HEYKEL
AYLİN TEKİNER

İÇERİK

tanım

Türkiye’de, cumhuriyet yıllarında kamusallaşan “heykel”in tarihini, Atatürk anıtlarından bağımsız ele almak elbette mümkün değil. Dolayısıyla Türkiye’de heykel dediğimizde bir başka kelimeyi de heykelin yanı başında tutmak gerekiyor: Anıt heykel.

Türk Dil Kurumu Sözlüğü’ne göre heykel, taş, tunç, bakır, kil, alçı vb. maddelerden yontularak, kalıba dökülerek veya yoğrulup pişirilerek biçimlendirilen eser, yontu anlamına gelir. Anıt ise doğrudan “anmak” fiiline bağlanır. Bütün Romen dillerinde, İngilizcede ve Fransızcada kullanılan monument/monumento sözcüğü de Latincede “hatırlamak” anlamına gelen monere kökünden gelir ve benzer bir anlam taşır (Kuban, 1973: 6). Geleneksel kullanımıyla anıt, tarihsel özelliği olan büyük ve önemli bir olayı, ulusça sevilen, sayılan, tarihe geçmiş bir kimseyi gelecek kuşaklara tarih boyunca anımsatmak için yapılan ya da dikilen, göze çarpacak büyüklükte, simge niteliğinde bir yapı olarak tanımlanır (Püsküllüoğlu, 2003: 89). Anıt, bir heykel olabileceği gibi mimari bir yapıt da olabilir.

Cumhuriyet Rejimi Heykel İçin de Bir Milat mı?

Batılılaşma sürecinde Osmanlı’da heykele dair not düşeceğimiz elbette önemli tarih aralıkları vardır; ancak, tarihsel bir devamlılıktan söz etmek için bu girişimler yeterli değil. Tüm bu cesur; ama, bütününde cılız diyebileceğimiz girişimlerin yanında altı kalınca çizilecek en devrimci atılım, hiç kuşkusuz 1882 yılında Sanayi-i Nefise-i Şahane’nin kurulmasıdır. Bu akademinin ilk heykeltıraşı Yervart Oskan’dır. 1923’e kadar İhsan Özsoy, İsa Behzat, Mehmet Mahir Tomruk ve Ali Nijat Sirel aynı akademide yetişir ve burada eğitim vermeye başlarlar. Bilim, teknik ve sanat alanında eğitmen olarak yetiştirilmek üzere genç ve yetenekli öğrenciler, Avrupa’ya gönderilir ve bu süre zarfında sınırlı sayıda eğitmenle yola devam edilir. 1937-1954 yılları arasında akademide eğitim vermesi için Almanya’dan heykeltıraş Rudolf Belling çağrılır. Belling, öğretmen yetiştirmenin yanında birkaç anıt siparişi de alır.

Sanayi-i Nefise Mektebi, 1882, İstanbul. Kaynak: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Arşivi []
Sanayi-i Nefise Mektebi, 1927, İstanbul. Kaynak: Salt Araştırma / Sabiha Rüştü Bozcalı Arşivi []

Bir Batılılaşma hamlesi olarak akademi, Batı dünyasından yaklaşık 250 yıllık bir gecikmeyle kurulurken, toplumun heykele dair hassasiyeti gözetilir ve Osmanlı’nın oymacılık zanaatinin arkasına sığınılır. Sanayi-i Nefise-i Şahane’nin “gerekçe yazısı ve kadro cetvelinde heykel bölümünün ‘oymacılık’” diye kaydedilmesi bu bakımdan anlamlıdır (Cezar, 1986: 84). Tasvirin, hele “yere gölgesi düşen” tasvirin zinhar yasak olduğu bir coğrafyada mevzu bahis heykel olunca, miladı Cumhuriyet Türkiyesi ile başlatmak yanlış olmaz.

“Meçhul Asker Anıtı”

Cumhuriyetin ilk anıtı olan Meçhul Asker Anıtı, 30 Ağustos 1925’e tarihlenir ve mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ve Taşçı Kadri’nin eseridir. Bu anıtın ilk olmasının yanı sıra bir diğer özelliği de kompozisyonunda Atatürk figürünün yer almadığı ender anıtlardan olmasıdır. 1

Cumhuriyet Türkiyesi’ne geçiş sürecinde tasvire kapalı olan bir toplumun ilkin “daha az” figüratif öğeler taşıyan bir heykelle tanıştırılması anlamlıdır. Bu anıt fikrinin nasıl ortaya çıktığına dair bir anlatı vardır: Atatürk, savaş alanını gezerken bir kolu havada asılı kalmış ve elindeki Türk bayrağını bırakmayan ölü bir asker görür. Askerin kimliğinin araştırılmasını ister; çünkü askerin üzerinde künyesi yoktur. İsmini bu hikâyeden alan anıtın kaidesine şu künye bilgisi işlenir: “Adı: Mehmetçik, Soyadı: Yenen Er, Baba Adı: Türk, Ana Adı: Türkiye, Sanatı: Askerlik, Doğumu: Tarihten önce, Ölümü: Yoktur.” Görüldüğü üzere bu hikâyeleme, resmî tarihi, destansı öğelerle harmanlayan güzide bir örnektir.

Cumhuriyet Türkiyesi’ne geçiş sürecinde tasvire kapalı olan bir toplumun ilkin “daha az” figüratif öğeler taşıyan bir heykelle tanıştırılması anlamlıdır. Bu anıt fikrinin nasıl ortaya çıktığına dair bir anlatı vardır: Atatürk, savaş alanını gezerken bir kolu havada asılı kalmış ve elindeki Türk bayrağını bırakmayan ölü bir asker görür. Askerin kimliğinin araştırılmasını ister; çünkü askerin üzerinde künyesi yoktur. İsmini bu hikâyeden alan anıtın kaidesine şu künye bilgisi işlenir: “Adı: Mehmetçik, Soyadı: Yenen Er, Baba Adı: Türk, Ana Adı: Türkiye, Sanatı: Askerlik, Doğumu: Tarihten önce, Ölümü: Yoktur.” Görüldüğü üzere bu hikâyeleme, resmî tarihi, destansı öğelerle harmanlayan güzide bir örnektir.

Şehit Sancaktar Mehmetçik Anıtı (mermer). Arif Hikmet Koyunoğlu & Taşçı Kadri, 30 Ağustos 1925, Kütahya. Kaynak: Wikimedia []

Kurucu Ata’nın Tunca Dökülmüş Heykelleri

Heykel, cumhuriyet ideolojisinin ve rejimin önemli propaganda araçlarından biri olarak kamusal yaşama hızla nüfuz edecek; anıtsal propagandanın başat figürü Atatürk, anıtlarda, ulusu “kuran, koruyan, eğiten” önder olarak betimlenecektir. Zeynep Yasa Yaman da Cumhuriyet Halk Fırkası’nın altı okunu oluşturan ilkelerin, “Türk tarihi, millî kültür, ilmî hareket tasavvuru” içinde görselleştirilmesinde ve kamuya benimsetilmesinde anıtçılık hareketinin önemli unsurlardan biri olduğunun altını çizer (2011: 74).

İlk dönem anıtlarının yapımı için cumhuriyet elitleri, yurtta yetişmiş heykeltıraş bulunmadığı fikrindedir. Bu nedenle, Avrupalı anıt heykelcilerinin proje sunmaları için anıt yarışmaları düzenlenir. Bu heykelciler, Avusturya’dan Heinrich Krippel, Anton Hanak ve Josef Thorak ile İtalya’dan Pietro Canonica’dır ve belli bir plan ve program dahilinde ilk anıtlar bu sanatçılar tarafından icra edilir.

İlk Atatürk tasviri İzmir Ziraat Mektebi’ne yerleştirilen ve 1926 Haziranı’na tarihlenen Krippel imzalı Atatürk Büstü’dür.

İzmir Ziraat Mektebi Atatürk Büstü (bronz-mermer, büst: 85 cm., kaide: 1.60 m). Heinrich Krippel, Haziran 1926, İzmir.

Bunu, 3 Ekim 1926’da İstanbul’a dikilen ve yine Krippel imzalı Sarayburnu Atatürk Anıtı takip eder. Hanedanlığı ve eskiyi çağrıştıran İstanbul, tek parti döneminde, uzun yıllar kendi kaderine terk edilmiş ve Ankara, yeni ve modern Türkiye’nin başkenti olarak yüceltilmiştir. Bu bağlamda, ilk lider anıtının İstanbul’a, hele de hanedanlık için çok önemli bir bellek mekânı olan Sarayburnu’na dikilmesi anlamlıdır.2 Okuma yazma oranı hayli düşük bir toplumu, görsel propaganda yoluyla yönlendirmede, önderin heykellerine büyük önem atfedilir. Bu anıt heykeller sadece rejimi yaygınlaştırma ve pekiştirme işlevleriyle sınırlı kalmazlar; Atatürk’e karşı oluşan ya da oluşabilecek muhalif alanların önünü kesmede de maharetle kullanılırlar.

Sarayburnu Atatürk Anıtı (bronz-mermer, heykel 3 m., kaide 3 m.). Heinrich Krippel, 1926, İstanbul.

İstanbul Sarayburnu ve Konya’dan başlayarak kaideler üzerinde yükselen Atatürk anıtları, devrimlerin hızla gerçekleştiği döneme denk gelir. Kapatılan Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası’na desteğin hâlâ güçlü olduğu bu iki şehre Atatürk heykellerinin peşi sıra dikilmiş olması dikkate değerdir. Bu anıtların açılış tarihinden yaklaşık bir yıl sonra Nutuk okunacak ve Atatürk, 2. grup olarak nitelendirdiği muhalif kanadı neden tasfiye ettiğini ayrıntısıyla Nutuk’ta gerekçelendirecektir. Muhalefete önden gözdağı verilirken; bu anıtlar vasıtasıyla rejim pekişir ve Türkiye’de anıtların her daim araçsallaştığı bu siyaset pratiğinin ilk adımları, daha o tarihlerde atılmış olur. Üzerinde durulması gereken bir diğer önemli husus da, anıt açılışlarının önemli tarihlere denk getirilme geleneğidir. Bunun ilk örneğini Konya Atatürk Anıtı’nda görürüz. Anıt 29 Ekim 1926’da bir tören eşliğinde açılır ve Bozdoğan’ın da belirttiği gibi bu, resmî bayramların ve törenlerin, devletin kamu alanındaki gücünü sergilediği yarı-dinî ritüellere dönüşmesi olarak okunabilir (2002: 296).

Konya Atatürk Anıtı (bronz-mermer, heykel 2.80 m., kaide 6.50 m.). Heinrich Krippel, 1926, Konya.

Redd-i Miras mı, Süreklilik mi?

Redd-i miras meselesi, üzerine epey yazılıp çizilen konulardan. Anıt özelinde bu meseleye baktığımızda ise, anıtın bizatihi kendisinin, Osmanlı’dan kopuşun bir göstergesi olduğu açıktır. Anıtlarda Osmanlı’nın sembolik ve/veya metaforik olarak temsil edildiğine, bu temsiliyette yergiye yer verildiği kadar yer yer köken/gelenek vurgusunun yapıldığına ender de olsa rastlarız. Örneğin, Taksim Cumhuriyet Anıtı’nın kaidesinin doğu ve batı cephesindeki nişlerin en üstünde, birer rölyef (kabartma) vardır. Batı cephesinde yer alan madalyonda, peçesini sıyırmış, gülen genç kız yüzünü batıya dönmüş Cumhuriyet Türkiyesi’ni temsil ederken; doğu cephesinde yer alan madalyondaki peçeli, ağlayan kadın portresi “doğunun Osmanlısı”nı temsil eder.

Taksim Meydanı Cumhuriyet Anıtı madalyon rölyefleri.

Bunun yanı sıra örneğin Edirne Atatürk Anıtı’nın kaidesindeki rölyefte, Selimiye Camii’yi gösteren ya da İzmir Atatürk Anıtı’nın kaidesindeki rölyefte Atatürk’ü bir Osmanlı çeşmesinden su içerken gösteren ve bu yolla geleneğe vurgu yapan birtakım sembolik kullanımlar da mevcuttur. Metaforik kullanıma ise Ankara Güvenlik (Zabıta) Anıtı iyi bir örnektir. Türkiye, II. Dünya Savaşı’na girmemiş de olsa; 1930’ların sonlarında ve 1940’ların başlarında Türkiye’nin sanatı, heykelciliği ve mimarisi, Bozdağan’ın ifadesiyle Nazi Almanyası ve faşist İtalya’nın ilhamlarına tanıklık eder (2002: 292). Nazi estetiğinin temelinde yatan Antik Yunan öykünmesi Ankara Güvenlik Anıtı’nda abartılı biçimde kendini gösterir.

Güvenlik Anıtı iki cepheli andezit kaide üzerindeki bronz ve taş yontu heykel gruplarından oluşur ve her iki cephe iki farklı sanatçı tarafından icra edilmiştir. Anton Hanak tarafından yapılan Kızılay cephesindeki heykel grubunda biri genç, diğeri yaşlı iki erkek figür betimlenmiştir. Elibal, Hanak’ın biri genç diğeri yaşlı iki müzisyen tasarladığına dikkat çeker (1973: 219). Anıtın bütününde Nazi estetiğinin doğrudan bir temsili olarak abartılı bir erillik vurgusu hâkimdir. Müzisyenden ziyade birer savaşçı gibi betimlenen figürlerden, elindeki silahı taşıyamaz haldeki erkek figür, yaşlı ve takati kalmamış Osmanlı’yı, yaşlı figürden bir adım önde duran dinç ve atak erkek figür ise genç Türkiye’yi temsil eder.

Ankara Güvenlik Anıtı, Kızılay Cephesi (bronz-andezit, bronz figürler 6 m., kaide 37 m. ve orta blok 8 m.). Anton Hanak, 1934, Ankara.

Yerli ve Milli Anıt Üretimi

Cumhuriyet Türkiyesi’nin kent planlamasında önemli akslara yerleştirilen ilk Atatürk anıtlarından itibaren yerli ve milli tartışmaları patlak verir. Bu ilk itirazlar büyük bütçeli büyük tasarımların yabancı heykeltıraşlarca icra edilmesini engellemeye yetmez; ama, kısa sürede Türkiyeli heykeltıraşlar “Atatürk anıt-heykel piyasası”nı ele geçirir. Kapsamlı kompozisyonlar ender de olsa yerli sanatçılarca icra edilir; ancak, özellikle 1930’un ikinci yarısı itibarıyla yapılan yerli uygulamalarda belirgin olarak tek figürlü kompozisyonlar ön plana çıkar ve yaygınlaşır.

“Milli âbidelerimizi kimler yapacak?”, Kaynak: [Sırasıyla] Milliyet Gazestesi no. 2173 (28.02.1932), s. 5; no. 2177 (03.03.1932), s. 7; no. 2179 (05.03.1932), s. 2.

Mahrem Yere Yaprak

Demokrasiye geçiş sancılarını ve Demokrat Parti’nin (DP) muhafazakâr tabanı popülist politikalarla nasıl mobilize ettiğini, Atatürk anıt ve heykelleri üzerinden izlemek olasıdır. Özellikle, İnönü karizması yerleşmesin ve dolayısıyla da İnönü heykelleri dikilmesin diye Demokrat Parti büyük çaba gösterir. Örneğin, Malatya Atatürk ve Gençlik Anıtı’na baktığımızda, pek çok politik kaygıyla birlikte toplumsal hassasiyetlerin de heykel üzerinden ne şekilde manipüle edildiğini görürüz. Dönemin Malatya Valisi, aslen Malatyalı olan Cumhurbaşkanı İsmet İnönü’nün heykelini Malatya’ya dikmek ister. Halktan, eşraftan ve Sümerbank’tan bağış yoluyla para toplanır. Demokrat Parti, tüm süreci kendi lehine çevirmeyi bilir ve halkın parasıyla Atatürk anıtı yaptırmak dururken bu paranın İnönü anıtına harcanamayacağı yönünde sert bir muhalefet yaparak valiye geri adım attırır. Bunun üzerine öncelikle Atatürk anıtı yapılmasına karar verilir.

Atatürk ve Gençlik Anıtı (bronz-yerel taş). Nijad Sirel & Hakkı Atamulu, 1944, Malatya.

Ancak bu sefer de, heykel kompozisyonunda Atatürk’ün yanında yer alan ve bayrak taşıyan nü erkek figür büyük tartışma yaratır. Halkın hoşnutsuzluğunu valinin telkinleri dindiremez ve ilk büyük sansür bir küçük incir yaprağıyla tarihe geçer. Dönemin Bayındırlık Bakanı Nihat Erim’in 1948-1950 arası dönemdeki Atatürk ve Gençlik Anıtı ziyaretlerinden birinde, bronzdan dökülmüş bir incir yaprağı motifi, nü figürün cinsel bölgesine monte edilir. 1936 yılında dikilen Afyon Utku Anıtı’nda ayakta duran nü figürün de cinsel organı, ahlaka uygun olmadığı gerekçesiyle yine Demokrat Parti iktidarına denk gelen bir dönemde müdahale görür.

1950’li yıllar mütedeyyin kesimi mobilize etmeye yönelik politikalar üreten Demokrat Parti’nin, siyasal rakibi CHP’yi yıpratmak için tabiri caizse CHP’ye içkin olan Atatürk imgesini/mirasını CHP’nin elinden almaya çalıştığı yıllardı. Cumhuriyet dolayısıyla Atatürk devrimlerinin devamından ziyade, altı popülist vurgularla beslenen sembolik bir sahip çıkmaydı bu ve Atatürk imgesinin siyasete malzeme edilmesi bağlamında önemli bir dönemdi. Şöyle ki; cemaat ve tarikatların güç kazandığı bu dönemde Atatürk büstlerine peşi sıra saldırılar gerçekleşti. Ticanilerin Atatürk büstlerine saldırmasıyla alevlenen meclis tartışmalarının ardından, “Atatürk’ü Koruma Kanunu” 25 Temmuz 1951’de DP hükümetince yürürlüğe girdi. “Atatürk’ün manevi şahsına ve temsillerine aleni bir saldırıyı önleme” çerçevesindeki bu yasa, Atatürk kültünü beslemiş ve derin ve aşılamaz sorunların temelini oluşturmuştur.

İmge bağlamında DP’nin elini güçlendiren bir diğer hamle de Anıtkabir’in açılışının kendi iktidarları dönemine denk gelmesidir. Cumhuriyetin kültür politikalarından uzaklaşılan Demokrat Parti döneminin en önemli heykel uygulamaları, 1951-1953 yıllarında Anıtkabir’e yerleştirilir. Anıtkabir’in giriş yolu, zafer alanı, şeref holü, anıta çıkan merdivenli yol, kuleler, söylev kürsüsü ve bayrak direğinde pek çok betime rastlanır.

Heykel Grupları: Hüseyin Anka Özkan, Anıtkabir, Ankara; Başkomutanlık Meydan Muharebesi rölyefi, Zühtü Müritoğlu, Anıtkabir, Ankara.

Rudolf Belling’in denetiminde Hüseyin Anka Özkan, Nusret Suman, Zühtü Müritoğlu, İlhan Koman, Kenan Yontunç ve Hakkı Atamulu’dan oluşan heykeltıraşlar, mimariyle uyumlu taş yontular ve kabartmalar yaptılar. O güne kadar yapılmış bu en kapsamlı anıt projesi, her ne kadar devamı pek güçlü gelmese de, daha stilize bir biçim dilinin gövdelenmesine olanak sağladı.

27 Mayıs Süngü Heykelleri

Ülke demokrasisi, ilk darbe deneyimini 27 Mayıs’ta yaşar. 27 Mayısçılar bu darbenin bir halk hareketi olduğu iddiasıyla ülke çapında destek ve bayram mitingleri düzenler. 1963 yılında meclisten çıkartılan bir kanunla 27 Mayıs günü “27 Mayıs Anayasa ve Hürriyet Bayramı” olarak kabul edilir.

Taksim Meydanı 27 Mayıs Süngü Anıtı, Anonim, İstanbul.

Bu bayramların yanı sıra ekseriyetle defne yaprağı motifinin kullanıldığı 27 Mayıs süngü heykelleri, pek çok büyük şehrin göbeğine yerleştirilir. Taksim Meydanı’na yerleştirilen Süngü Heykeli, ironik şekilde, ülke yönetime el koyan bir başka cunta yönetimince, 1981 yılında kaldırılır. Ve bunun ardından darbe süreçleri gibi siyasal ve toplumsal kırılma dönemlerinde ancak Atatürk anıtları araçsallaşacaktır.3 Ülkenin sıklıkla yaşadığı her bir darbe deneyimi, anıtların da bir süreklilik içinde üretilmesini beraberinde getirir. Atatürk heykellerinin yoğunluğu ve yaygınlığı son 10 yılda değişmekle beraber, her daim üretiminde bir süreklilikten söz etmek mümkündür.

Türkiye’de anıt uygulamalarının ötesine geçebilen modern heykel atılımları, 60’lı yılların politik ve kültürel ikliminde, kendisine sınırlı da olsa yer bulmaya başlar. Cumhuriyet devrimlerinden ve politikalarından farklı olarak yeni yollar deneyen Demokrat Parti döneminde, sayıları hızla artan banka binaları, iş hanları, turistik oteller sayesinde 1960’lı yıllarda kamusal alan, soyut heykel denemelerine tanıklık etmeye başlar.

Kuşlar. Kuzgun Acar, Manifaturacılar Çarşısı 1. Blok, 1966, İstanbul.
Türkiye Rölyefi. Kuzgun Acar, Kızılay İşhanı Gima Binası, 1966, İstanbul.
İsimsiz. Ali Teoman Germaner, Manifaturacılar Çarşısı 1. Blok, 1966, İstanbul.

Heykel Koalisyon Devirir mi?

27 Mayıs darbesini, 12 Mart muhtırası takip eder ve 70’li yıllara gelinir. 12 Mart’ın ardından otoriterleşme, kendini Atatürk anıtlarında da göstermeye başlar. 12 Mart’a rağmen güçlenerek örgütlenen gençlik hareketinin ve sendikal mücadelenin yanı sıra kendisini ortanın solunda tanımlayan CHP ve lideri Ecevit’in arkasındaki halk desteği giderek güçlenmektedir. Bu ilk rüzgâr özellikle belediyecilik başta olmak üzere, CHP’nin etki alanını genişletmeye başlar ve bu da kültür politikalarına bir hareketlilik getirir.

“Cumhuriyet’in 50. Yılı” etkinlikleri kapsamında yurt çapında resmî törenlerin ve ulus olma bilincini perçinleyen ritüellerin yanı sıra Keban Barajı, İstanbul Boğaz Köprüsü gibi büyük projelerin tamamlanmasına hız verilir. Ülke çapındaki planlamalar kapsamında 1972 yılında İstanbul Valiliği de 50. Yıl İçin 50 Heykel projesini başlatır ve bir ilke imza atılır. Cumhuriyetin bilindik anıtsal propaganda dilinden farklı olarak ilk kez tema, Atatürk ya da cumhuriyet ile sınırlanmaz ve heykeltıraşlar üretimlerinde serbest bırakılırlar.

“Cumhuriyet döneminde anıtlar yapılmıştır. Bunun yanı sıra sanatçıların serbest heykelleri müzede veya atölyelerde kapalı ve maket boyutlarında kalmıştır. Cumhuriyet döneminin üç boyutlu sanat eserlerinin ortaya çıkarılması gerekmektedir. İstanbul, Türkiye’nin en büyük kültür merkezi olduğu halde, park ve meydanlarında serbest sanat eseri yoktur. Halkımızın üç boyutlu sanat eserleri ile ilişkisi kurulamamıştır. Galerilerde açılan bir iki serginin etkisi birkaç yüz kişinin ötesine geçememektedir” (Aslıer, 1974: 104).

Projeye başlandığında, İstanbul’un farklı yerlerine elli heykel yerleştirmek hedeflenirken; bütçe darlığı nedeniyle heykel sayısı yirmiye indirilir.

Heykeller yerlerine yerleştirilir yerleştirilmesine; ama, bu yirminin içindeki heykellerden biri, parlamentoda kıyametin kopmasına neden olur. Söz konusu heykel, Gürdal Duyar’ın Karaköy Bankalar Caddesi’ne yerleştirilen ve uzanmış çıplak bir kadını betimlediği Güzel İstanbul heykelidir. Dönemin Milli Selamet Partili (MSP) İçişleri Bakanı Oğuzhan Asiltürk, “Türk anasının böyle çırıl çıplak teşhir edilemeyeceği”ni söyler ve ortam gerilir. Heykel tartışması, hâlihazırda Kıbrıs sorunu ve temel görüş ayrılıkları nedeniyle gerilen CHP-MSP koalisyonunun sallanmasına neden olur. Ama, her şekilde, bu denklemde milli görüşçüler, CHP’ye havlu attırır ve heykel Yıldız Parkı’nın gözden ırak bir köşesine taşınır. Diğer 19 heykel de zaman içinde pek çok badire atlatır; kimi kaybolur, kimisi de bakımsızlıktan yıkılır.

Güzel İstanbul (bronz). Gürdal Duyar, 1973, İstanbul.

12 Eylül’ün Çoğaltma Anıt Furyası

12 Eylül Atatürkçülüğü ve 12 Eylül heykelciliği arasında muazzam bir işleyişten söz edilebilir. Cumhuriyet tarihinde o güne kadarki en yoğun ve yaygın heykel üretimi bu döneme aittir. Bu denli heykel üretmenin cuntacılar için çok önemli bir işlevi vardır: Devletin demirbaş malzemesi olarak bu Atatürk heykellerinin otoriter devleti göstermesi ve unutturmaması. Bu dönem anıtlarının temel karakteristiği, çoğaltma kalıplarından fason olarak üretilmeleridir. Bu Atatürk anıtlarının bir diğer önemli işlevi de, kaidelerde kullanılan “Ne mutlu Türküm diyene,” “Türk öğün, çalış, güven” gibi milliyetçi vecizelerle otoriter devletin taçlandırılmasıdır. Bu anıtlar, Atatürk anıtı olmayan illere, özellikle de Kürt coğrafyasındaki il ve ilçelere, hızla gönderilir.

Kenan Güven’in Tunceli valiliği yaptığı dönemde Tunceli’ye dağıtılmak üzere getirilen Necati İnci’ye ait Atatürk anıtları, Hozat-Tunceli.

Heykeli Gömmek

Türkiye anıt heykel piyasasını ayakta tutan en önemli kurum, uzun yıllar boyunca Türk Silahlı Kuvvetleri (TSK) olur ve büyük bütçeli büyük anıt projeleri TSK bünyesinde hayata geçirilir. Tarihî önemi olan mekânlara, şehitliklere ve askeri yerleşkelere bir plan ve program çerçevesinde ve bir süreklilik içinde anıt heykeller yerleştirilir.

Askeriyenin bu tasarruflarının yanı sıra resim/heykel formasyonu olan erler de Atatürk büstü/heykeli, pano, duvar resmi gibi çeşitli heykel ve resim uygulamalarında çalıştırılırlar. Afyon Emirdağ’dan vereceğimiz örnek Atatürk kültünün ve Atatürk’ü Koruma Kanunu’nun beraberinde getirdiği pek çok çıkmazla bize adeta bir Türkiye fotoğrafı çeker. Afyon Garnizon Komutanlığı tarafından 1981 yılında Emirdağ Cumhuriyet Meydanı’na “hediye edilen” alçıdan Atatürk heykeli 25 yıl boyunca meydanda durur.

Emirdağ Cumhuriyet Meydanı Atatürk Anıtı (bakır renginde patine edilmiş alçı, 1.50 m. yükseklik). Anonim, 1980, Emirdağ-Afyonkarahisar.

Heykelde anatomik açıdan pek çok sorun vardır ve alçı olmasından kaynaklı kırık ve çatlaklar kasaba koşullarındaki tamir çabalarına pek yanıt vermez. Türkiye’de çoğaltma anıt üretiminin öncü kurumlarından Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü meydana bir çoğaltma anıt gönderir ve bu alçıdan heykel yerinden kaldırılır. Heykeli civar kasabalara, köy meydanlarına “hediye etmek” isterler; ama, tek bir yerden talep gelmez. Belediye ve kaymakamlığın zaman geçtikçe çaresizliği artar ve çok az kişinin bilgisi dahilinde ve mevcudiyetinde, Atatürk heykelinin imhasına karar verilir. Heykelin yakma ya da kırma yoluyla imhası, Atatürk’ü Koruma Kanunu çerçevesinde suç kapsamına gireceğinden en az baş ağrıtacak çözüm aranır ve bulunur: Heykel gömülür. Bu tek gömü işinin ifşasıyla birlikte telaşa kapılan dönemin AKP’li belediye başkanı, Atatürk resimleriyle donattığı makamında bir basın açıklamasında bulunur: “Alnıma silah da dayasanız size heykelin nereye gömüldüğünü yine de gösteremem. Çünkü bilmiyorum.”4

Emirdağ Cumhuriyet Meydanı Atatürk Anıtı’nın imha fotoğrafları.

90’lı yıllar heykel konusunda yeni bir dönemeçtir. Refah Partisi (RP), 1994 yerel seçimlerinden büyük başarıyla çıkar ve on beş büyükşehir belediyesinden altısını kazanır. Millî görüş geleneğinden gelen belediye başkanları, laik/anti-laik kutuplaşmasını görünür kılan kimi icraatla devlet bürokrasisinin ve ordunun pek de alışık olmadığı tutumlar içine girerler. Atatürk anıtı önünde düzenlenen resmî törenlere icabet etmeme ve/ya anıta çelenk koymama gibi tavırları bir iltica tehdidi sayan TSK’nın bu belediyelere, Atatürk anıtı gönderme talebini görmezden gelme gibi hadiseler eşliğinde 28 Şubat’a giden yolda siyasal ayrışma belirginleşir. Örneğin, Tuğgeneral Doğu Silahçıoğlu, Refah Partisi’nin çok güçlü olduğu Sultanbeyli’ye bir gece ansızın bir Atatürk heykeli diktirir ve iki asker 24 saat boyunca anıtın başında nöbet tutar.5

Gökçek’in Heykelle Savaşı

Ankara Altınpark’taki Periler Ülkesinde adlı mermer heykel, 1994’te dönemin Ankara Büyükşehir Belediyesi başkanı Melih Gökçek tarafından kaldırılır. Eserin sanatçısı Mehmet Aksoy, heykelin yeniden yerine konması için Gökçek’e maddi ve manevi tazminat davası açar ve yıllar süren dava Aksoy lehine sonuçlanır. Gökçek’in “Ahlaksızlığın adını sanat koymuşlar. Ben böyle sanatın içine tükürürüm!” sözü 90’ların toplumsal hafızasına kazınır.

Periler Ülkesinde (mermer-demir). Mehmet Aksoy, 1989, Altınpark-Ankara.
Kaynak: “Başka ‘ucube’ heykeller de meydanlarda”, NTV Haber İnternet Sitesi (10.01.2011) []

90’lı yılların ideolojik saflaşmasında Gökçek’in öncülüğünde yeni bir estetik, Ankara Tandoğan Meydanı’nda filizlenmeye başlar ve yıllar içinde tüm ülkeye yayılır. Öyle ki; Su Perileri adlı havuz heykeli, 1924’te İtalya’dan getirilir ve Ankara’nın pek çok yerini gezdikten sonra 1960’ların sonunda nihayet Tandoğan Meydanı’na yerleştirilir. Kompozisyonun merkezindeki ayakta duran kadın heykel grubunun taşıdığı, motiflerle bezeli en üstteki büyük fıskiyeden ve alt bölümdeki Eros figürlerinin ellerindeki testilerden havuza su dolardı. 1992 yılında Ankaray metro inşaatı nedeniyle yerinden kaldırılan bronz heykel bir daha eski yerini göremedi.

Su Perileri Havuz Heykeli (bronz). Anonim, 1924, Ankara.

Melih Gökçek’in adeta “öncülük” ettiği bugünün belediyecilik estetiğine örnek olan ilk girişim olması nedeniyle Tandoğan Meydanı’ndaki bu yeni meydan düzenlemesi tarihi öneme sahiptir. Bu nesnelerin serüveni, Gökçek’in Su Perileri’ne alternatif olarak üzerinde “Kütahya Porselen” yazan, mozaik tekniğiyle icra edilmiş ve durmaksızın önündeki fincanı suyla dolduran çaydanlığı, Batı estetiğine yeğlemesiyle başlar.

Gökçek’in öncülüğünü yaptığı bu kamusal estetik yıllar içinde modalaşır.6 Bugün “çatalda İnegöl köftesi,” “simit-peynir-çay bardağı,” “Diyarbakır karpuzunun içine oturtulmuş bebek” gibi saymakla bitmeyecek varyasyondaki kitsch nesnenin atası konumundaki bu çaydanlık ve fincan, aynı zamanda bir reklam objesi işlevi görerek maddi faydayı önceleyen zihniyetin de ete kemiğe bürünmüş hâli gibidir. Kaba bir biçim dilini dayatan, boşaltmakla bitmeyen bu çaydanlık-fincan-su diyalektiği bize şu soruyu sorduruyor: Bu değirmenin suyu nereden geliyor?

Lunapark mobilyası/plastiği estetiğinde olan bu nesneler, 2000’li yıllarda yer yer tek başına karşımıza çıkar, yer yer de yapay kayadan şelaleler ve fıskiyelerle taçlanır. Bugün her kentin girişinde, meydanında ya da bir refüjünde gördüğümüz, ekseriyetle bulunduğu yerin/yörenin en temel özelliğini en kaba yerden açığa çıkarma iddiasındaki sembol nesnelerin de zaman içinde piyasası oluşur. Çocuk parklarına mobilya üreten polyester döküm firmaları, kendileri için çok da zorlayıcı olmayan bu lunapark plastiğindeki nesnelerin üretim işine hızla uyum sağlar ve bu yönde hazırladıkları portfolyolarını tüm belediyelere sunup her belediyeden sipariş alırlar.

Kütahya Porselen Çaydanlığı (seramik). Anonim, 1994, Ankara.

1973’te CHP’li Ankara Büyükşehir Belediye Başkanı Vedat Dalokay tarafından Hitit güneş kursu, şehrin amblemi olarak seçilir. 1978 yılında da dönemin Ankara Büyükşehir Belediye Başkanı Ali Dinçer’in talimatıyla heykeltıraş Nusret Suman tarafından şehrin ana aksına, Sıhhiye Meydanı’na Hitit Güneşi Heykeli yerleştirilir.7 Melih Gökçek göreve başladığı ilk yıllarda, 1995’te ilk iş olarak Hitit Güneşi Kursu’nu şehrin ambleminden kaldırır ve yerine, 1980’lerde Yenişehir’in aksına oturan Kocatepe Camii’yi8 ambleme taşır. Gerek amblemde gerekse Sıhhiye’ye konan üst geçitte Sıhhıye’deki güneş takını görmezden gelen Gökçek’in siyasi ömrü heykeli kaldırmaya yetmez.

1990’lı yıllarda Türkiye’de kamusal heykele dair olumlu bir gelişme, heykel sempozyumlarının yapılmaya başlanmasıdır. Atatürk anıtı yapma/yaptırma kriterlerinden ve/ya motivasyonundan tamamen sıyrılarak belediyelerin sponsorluğunda gerçekleşen bu sempozyumlar, kente ve kentliye yeni bir kamusal estetik sunmada etkili bir çabadır. İnteraktif ve kolektif bir nitelik taşıyan bu tür sempozyumlarda, yöre insanı da, hem heykelin tüm süreçlerine tanık olma hem de eserle iletişim kurma fırsatını yakalar.

Şadi Çalık anısına düzenlenen İzmit Mermer Heykel Sempozyumu (1995), Zühtü Müridoğlu anısına düzenlenen Değirmendere Ahşap Heykel Sempozyumu (1993) ve Marmara Adası Mermer Heykel Sempozyumu (2000) gibi önemli sempozyumlar, kentlerin heykelle buluşması bakımından çok önemlidir. Ancak gelenekselleşen bu sempozyumlar, AKP’li belediye başkanlarının inisiyatifleriyle zaman zaman sekteye uğrar.

Değirmendere Ahşap Heykel Sempozyumu, İzmit. Kaynak: “Geleneksel Ahşap Heykel Sempozyumu Yapıldı”, Orsiad Gazetesi İnternet Sitesi (24.07.2019) []

Terminolojiye Yeni Bir Girdi: “Ucube”

Ermenistan’da yapılan soykırım anıtına tepki olarak Kars Belediyesi de İnsanlık Anıtı yaptırmak üzere 2005 yılında heykeltıraş Mehmet Aksoy’a başvurur. 24.5 m. yüksekliğindeki anıtın yapımına başlanır ve anıt, 2006 yılında kenti kuşbakışı gören Üçler Tepesi’ne yerleştirilir. Ancak yapımı tamamlanmadan durdurma kararı alınır; çünkü, anıtın tarihi Timurpaşa tabyası üzerine yapıldığı gerekçesiyle MHP Kars İl Başkanlığı, Erzurum Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulu’na başvurmuş ve anıtın yıkılması talebinde bulunmuştur.

İnsanlık Anıtı. Mehmet Aksoy, 2006’da yapımına başlandı, durdurma kararı alındı ve 2011 yılında tamamlanamadan yıkıldı, Kars. Kaynak: © Mehmet Aksoy / []

2011 yılında dönemin başbakanı Recep Tayyip Erdoğan’ın, Kars ziyaretinde9 gördüğü İnsanlık Anıtı’nı ucube olarak nitelendirmesi, anıtın aynı yıl yıkılmasıyla sonuçlanır. Heykeltıraş Aksoy, bir tepenin üzerinde 10.5 metrelik bir kaidenin üzerinde yükselecek 24.5 metre boyutundaki anıtı, “belleği sembolize eden ikiye bölünmüş insan ve vicdanı sembolize eden kanayan bir göz” olarak tanımlamıştır:

“Bu insan ikiye bölünmüş, karşı karşıya konulmuş, birbirine düşman edilmiş. Aslında aynı insan. Bu aynı insandan bir tanesi bilinçlenmiş ve bir el uzatıyor. Elin etrafındaki her şey mekanik, put gibi, duvar gibi duruyor. O el, insanlığa daveti simgeliyor.” (akt. Aktüre, 2019: 58)

Hem Türkiye’den hem Ermenistan’dan pek çok farklı disiplinden kişinin kolektif bir akılla düşünmesi, tartışması ve karar vermesi gereken bu türden bir anıt projesinin sac ayaklarının daha en başta doğru kurulmadığını söylemek ve bunun üzerine tartışmak mümkündür. Ancak siyasal iktidarın bir heykeli yıkmayı kendinde hak görmesi, hiç kuşkusuz tartışmaya açık bir konu değil. Anti-entelektüalizmi kendine şiar edinen ve toplumu da bu yönde yöneten bu zihniyet dünyasında vandalizm gerek dil düzeyinde gerekse fiziksel boyutta hızla hayata geçebiliyor.

Dünyada karşı anıtlar üretilmeye başlayalı on yıllar olmuşken; Türkiye’de geçmişin travmalarıyla yüzleşmek adına doğru adımlar atılamıyor. İnkâr ikliminin yerleşik olduğu bir coğrafyada, makbul görmediğini marjinalize ederek bir köşeye atan devlet aygıtı, karşı anıtları da yıkıp geçiyor. Erdoğan Türkiyesi’nin heykel yıkma hevesini üst perdeden gösterdiği “ucube” tartışmalarının ardından devletin şiddeti de, bu şiddete bir itiraz olan karşı anıtların yıkımları da artarak devam ediyor.

28 Aralık 2011 tarihinde Şırnak’ın Roboski Köyü’nde TSK’nin savaş uçaklarının bombardımanı sonucu öldürülen 34 kişinin anısına Diyarbakır’ın Diclekent semtinde açılan Roboski Parkı’na 2012 yılında dikilen anıt, kayyım belediye tarafından 2017 yılında kaldırılır. Katliamda öldürülenlerin isimlerinin yazılı olduğu mermer bir kaidenin üzerine oturan, ortada ağıt yakan bir kadını çevreleyen 8 füzeden oluşan heykel tasarımı, polis gözetiminde iş makinalarınca parçalanarak yıkılır. İnsanlık Anıtı gibi kimi anıt/heykel daha baştan doğru çatılamazken; Roboski Anıtı gibi kimi anıtlar da devlet inkârcılığına kurban verilir.

Roboski Anıtı. Suat Yakut, 2012, Diyarbakır. Kaynak: “Kaldırılan ‘Roboski Anıtı’nın Heykeltıraşı: Nedir Bu, Katliamı Sahiplenmek Mi?” Duvar İnternet Gazetesi (09.01.2017) [].

Karşı anıtlara tahammül gösteremeyen siyasal iktidar, onlarca yıkımı fütursuzca gerçekleştiriyor. Buna bir diğer örnek, maruz kaldığı polis şiddeti sonucunda babası Ahmet Kaymaz ile birlikte yaşamını yitiren 12 yaşındaki Uğur Kaymaz’ın anısına yapılan anıttır. Devletin, Kürt coğrafyasındaki şiddetini arttırarak sürdürmesi ve seçilmiş yerel yönetimlerce dikilen karşı anıtların bu yöneticilerin yerini hukuksuzca işgal eden kayyumlar tarafından yıkılması, inkârcılığın hem ne denli yerleşik olduğunun hem de devletin hafızasızlaştırma politikalarının ne kadar göz göre göre işletildiğinin altını çiziyor.

Türkiye’de devlet, bir süreklilik içinde, “heykelinin” üzerinde tahakküm kurar ve bu ilişki neredeyse doğrudandır. Karar veren, inşa eden, istediğini diken, istemediğini ise yıkan kudrettedir ve otoriterliğin artmasıyla orantılı olarak devlet aygıtı, heykelin sınırlarını da belirler. Toplumun heykelle kurduğu ilişki ise hayli katmanlıdır: Müstehcen bulması nedeniyle heykelin “lüzum görülen” yerine kendi bulduğu çözümle sansür uygulayan yurttaştan tutun da; bir isyan nesnesi olarak gördüğü için heykelin kafasına silah dayayıp tehdit savuran, polis tarafından yakalanmasının ardından aynı heykelin önüne getirilip zorla çiçek koyan ve af dileyene; bir balerin heykeline tecavüz etmeye kalkışan ve hırsını alamayıp heykele zarar verenden, gördüğü heykelleri boyayan, yakan, döven, kıran ve daha nicesine…

“Heykelin tarihi insanlığın da tarihidir,” diye boşa denmiyor: Türkiye’de egemen tarafından yaptırılan heykelin niteliği, kendi sözünü iletme estetiği ve tercihinde yıllar içindeki değişim/dönüşüm, muktedire karşı yapılan anıtın kendisi/niteliği ve varlık mücadelesi, tahammül kavramı, toplumun bu anıtlarla kurduğu ilişki, bu ilişkideki değişim/dönüşüm… Tüm bunlar ülkeyi ve toplumu, bir nesne üzerinden, nüanslarıyla anlamamıza olanak sağlıyor. Ülkenin ve toplumun taşını, tuncunu, harcını, alışkanlıklarını ve her şeye içkin şiddetini, heykel tarihi üzerinden anlamak pek de fena sonuç vermiyor. Ne dersiniz?

KAYNAKÇA

Akçura, B. (2020). Kaldırın Şu Heykeli Buradan. İstanbul: İletişim.

Aktüre, Z. (2019). Minareye Kılıf: İnsanlık Anıtı Nasıl Yıkıldı? Mimarlık Dergisi, 409, 57-63.

Altınyıldız, N. (2004). İmparatorlukla Cumhuriyet Arasındaki Eşikte Siyaset ve Mimarlık. A. Çiğdem (Ed.) içinde. Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce. Cilt 4, Milliyetçilik. (352-357). İstanbul: İletişim.

Aslıer, M. (1974, Aralık). İstanbul’da 20 Heykel. Kültür ve Sanat, 3.

Batuman, B. (2002). Mekân, Kimlik ve Sosyal Çatışma: Cumhuriyet’in Kamusal Mekânı Olarak Kızılay Meydanı. G.A. Sargın (Ed.) içinde. Ankara’nın Kamusal Yüzleri. (41-77). İstanbul: İletişim.

Bozdoğan, S. (2002). Modernizm ve Ulusun İnşası, Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde Mimari Kültür. İstanbul: Metis.

Eldem, E. (2010). Osman Hamdi Bey Sözlüğü. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.

Elibal, G. (1973). Atatürk ve Resim-Heykel. İstanbul: İş Bankası.

Kuban, D. (1973). Anıt Kavramı Üzerine Düşünceler. Mimarlık Dergisi, 7, 5-6.

Püsküllüoğlu, A. (2003). Türkçe Sözlük. Ankara: Arkadaş.

Saktanber, A. (2005). Mekan, Millet, Muhayyile: Geçmişle Gelecek Arasında Bir Kopuş ve Süreklilik Tasavvuru Olarak Başkent Ankara ve Ahir Zaman Ankara Mitleri. A. Öncü & O.

Tekelioğlu (Ed.) içinde. Şerif Mardin’e Armağan. (201-239). İstanbul: İletişim.

Tekiner, A. (2021). Atatürk Heykelleri Kült Estetik Siyaset. İstanbul: İletişim.

Tekiner, A. (2021). Heykel Görünümlü Kentsel Zehirlenme. Birgün.
https://www.birgun.net/haber/heykel-gorunumlu-kentsel-zehirlenme-344632 (Erişim: 08.12. 2021).

Ürekli, F. (2009). Sanayi-i Nefise Mektebi. İslam Ansiklopedisi, Cilt 36. (50-60). İstanbul: TDV.

Yaman, Z. Y. (2011). Siyasi/Estetik Gösterge Olarak Kamusal Alanda Anıt ve Heykel. METU JFA 2011/1, 69-98.

Kapak görseli: Photo by Igor Sporynin on Unsplash

DİPNOTLAR
  1. Buna ancak birkaç istisna eklenebilir: Menemen Şehit Kubilay Anıtı (1932), Barbaros Hayreddin Paşa Heykeli (1944), Malatya İnönü Heykeli (1947), Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Binası Önü Mimar Sinan Heykeli (1956).
  2. Altınyıldız’ın (2004) ve Saktanber’in (2005) gelenek/süreklilik, yeni/eski karşıtlığını, İstanbul ve Ankara üzerinden anlamlandırdığı çalışmaları önemlidir.
  3. 15 Temmuz darbe girişimi bu bağlamda bir istisnadır.
  4. Ömer Erbil’in Milliyet Gazetesi’ndeki haberi: Gömdüler Ama Yerini Kimse Bilmiyor! (akt. Tekiner, 2021: 224).
  5. RP’li belediyelerle devlet bürokrasisi arasındaki siyasal gerilimi heykeller üzerinden irdelemek için bkz. Tekiner, A. (2021). Atatürk Heykelleri Kült Estetik Siyaset. İstanbul: İletişim.
  6. Daha kapsamlı bir değerlendirme için bkz. Tekiner, 2021, Aralık 8. URL: https://www.birgun.net/haber/heykel-gorunumlu-kentsel-zehirlenme-344632
  7. Hitit Güneşi Kursu Anıtı’nın hikayesi başlı başına bir Aziz Nesin hikâyesini andırır. Belma Akçura’nın hikâyelemesinden faydalanarak kısaca aktarmaya çalışalım: Ankara Belediye Başkanı Vedat Dalokay tarafından 1973’te Ankara’nın amblemi olarak seçilen Hitit güneş kursu bu kez, 1975 yılında bir heykel olarak Ankaralılarla buluşacaktır. Ankara Valisi Durmuş Yalçın bu projeden duyduğu hoşnutsuzluğunu meclise taşır. I. Milliyetçi Cephe hükümeti valinin feveranına kulak verir ve kolayca ikna olur. Bu tasarımın Türklükten ve İslamiyet’ten uzak olmasını gerekçe göstererek dönemin İçişleri Bakanı Korkut Özal’a gereğini yapması için talimat verir. İl Trafik Komisyonu’ndan, “Bu yontu trafik akışını engelleyeceği için yapımı sakıncalıdır,” şeklinde karar çıkar. Belediye geri adım atmaz. İş öyle bir raddeye gelir ki trafik polisleri, yaya geçidinin olmadığı yerden geçtiği için heykelin yapımında çalışan işçilere her gün ceza kesmeye başlarlar. Bu cezaları ödeyemez hale gelen işçiler, iş bırakma kararı alır. Dalokay geri adım atmamakta kararlıdır ve bir misillemeyle polislerin karşısına kendi zabıtalarını sürer. Elinde ceza makbuzuyla bekleyen belediye zabıtaları, bu kez çimene bastıkları için polislere ceza keser. İş makbuz savaşından; coplu, sopalı savaşa evrilir. MC Hükümeti çeşitli gerekçelerle heykelin yapımını durdurmak için yargıya başvurur. Olay, Danıştay’a kadar gider. Danıştay, başkentin amblemi olan Hitit Güneşi Kursu Heykeli’nin yapılmasına karar verir. Onca badireye rağmen heykeltıraş Nusret Suman, heykeli 1978’de bitirir. Açılışa beş gün kala, 31 Ağustos 1978’de altına patlayıcı madde yerleştirilen heykelin bazı parçaları dağılır. Öyle böyle yerinde durmayı sürdüren heykelin 1984’te bu kez kaldırılması gündeme taşınır. Dönemin Ankara Belediye Başkanı Mehmet Altınsoy, Hitit Güneşi Kursu Anıtı’nın yerine on altı yıldızlı fors dikmeyi hayal ettiğini açıklar. O badire de atlatılır; ancak, 1994 yılında Melih Gökçek’in Ankara Büyükşehir Belediye Başkanı seçilmesiyle birlikte Hitit güneş kursu tartışmaları uzunca süre gündemde kalır. Neyse ki Gökçek’in çeyrek asırlık başkanlığı da bu heykeli yıkmaya yetmez (bkz. Akçura, B. [2020]. Kaldırın Şu Heykeli Buradan. İstanbul: İletişim, ss. 17-21).
  8. Bu iki aks üzerine yürütülen tartışma için bkz. Batuman, B. (2002). Mekân, Kimlik ve Sosyal Çatışma: Cumhuriyet’in Kamusal Mekânı Olarak Kızılay Meydanı. G.A. Sargın (ed.) içinde. Ankara’nın Kamusal Yüzleri. İstanbul: İletişim, ss. 41-77.
  9. 2011’de 96. Sarıkamış Şehitlerini Anma Töreni için gittiği Kars’ın Cumhuriyet Meydanı’nda 5 bin kişilik kalabalığa seslenen Erdoğan, İnsanlık Anıtı için “Hasan Harakâni’nin türbesinin hemen yanı başında bir ucube oraya koymuşlar. Bir garip bir şey dikmişler. Tabi bu oradaki tüm vakıf eserlerinin, o sanatkârane eserlerin olduğu yerde böyle bir şey olması düşünülemez. Konuyla ilgili olarak belediye başkanımız görevini süratle yerine getirecektir. Bunu süratle bekliyoruz. İnşallah ilk gelişimizde bunu da göreceğiz.” (Aktüre, 2019: 61)

İLGİLİ NESNELER