Tanım
Latince radiare (ışın saçmak, ışımak) fiilinden türeyen radio sözcüğü, Türkçeye radyo olarak geçmiştir. Bu sözcük için Türk Dil Kurumu’nun (TDK) yaptığı üç tanım şöyledir:
- Elektrik dalgalarının özelliğinden yararlanarak seslerin iletilmesi sistemi
- Elektrik dalgalarıyla düzenli yayın yapan istasyon ve bu istasyonun programlarını düzenlemekle görevli kuruluş
- Bu istasyonun yayınlarını alan araç
Bu yazıda, teknik düzenleme ve işlemleri içeren ilk ve son tanımlar geride bırakılarak, belirgin toplumsal ve siyasal etkileri nedeniyle, ikinci başlık etrafında genel bir tablo çıkarılacaktır.
İlk Yayın
Özden Cankaya, ilk radyo yayınının, 19 Mart 1923’te yapıldığını Tevhid-i Efkar gazetesindeki 20 Mart 1923 tarihli şu haberle tespit eder:
Şehrimizde Telsiz Telefon tecrübeleri… Darülmuallim’in muallimlerimizden Rüştü Bey, bir aydan beri İstanbul halkına dahi, Avrupa ve Amerika’da birdenbire fevkalade teemmün eden telsiz telefon hakkında bir fikir verebilmek için tecrübeler yapmaktadır. Dün Darülmüallim’in konferans salonunda bir nutuk, ney ile çalınan zeybek şarkısı teremmünatı, Darülfünün’dan vazıh bir suretle dinlenebilmiştir. Mamafih konferans namesi sırasında limanımızdaki sefaimizin telsiz telgraf muhaberatı dahi karışmaktaydı (akt. Arvas, 2018).
Askeri telsiz frekansları ile karışan ve cızırtılı, gürültülü olduğu anlaşılan bu ilk yayını İstanbul Radyosu müdürlerinden Turgut Özakman ise şöyle anlatır:
Sonunda beklenen an gelir. Yayın Rüştü Bey’in kısa bir konuşmasıyla başlar. Yeğeni Ahmet konuşmayı Fransızca özetler. Genç bir flütçünün çaldığı zeybek havasından sonra, Bakırköy İttihad-ı Osmani Özel Okulunda müzik öğretmenliği yapan Afife Hanım Rossignol adlı parçayı söyler. O kadar alkışlanır ki Afife Hanım birkaç kez mikrofona gelir (akt. Arvas, 2018).
Fransızca özetlenen konuşma, flütle çalınan zeybek, muallimenin sesinden Paul Verlaine’nin şiirinden yapılmış bir şarkı, yayını İstanbul Darülfünun’da, Zeynep Kamil Konağı’nda birlikte dinleyen yerli ve yabancı kalabalık… Daha ilk yayına ilişkin bu ayrıntılar Türkiye’de radyo yayıncılığının macerasını takip etmeyi sağlayacak işaretlerin önemli bir kısmını veriyor.
Türk Telsiz Telefon Anonim Şirketi: 1927-1936
Düzenli radyo yayınlarına giden yolu kısaltan teknik altyapının inşası, yayın faaliyetinden bağımsız olarak, esasen telsiz ve telgraf haberleşmesi sağlamak üzere Ankara ve İstanbul’a vericiler kurulması ile mümkün olmuştur. İhaleyi kazanan Fransız T.S.F. şirketince kurulan vericiler 1927 yılında hazır hale gelmiş, vericilerin küçük çaplı modifiye edilmesiyle de radyo yayınının teknik altyapısı vücut bulmuştur. Bir yandan teknik hazırlık yapılırken diğer yandan da sürdürülecek iletişim faaliyetlerinin yasal olarak düzenlenmesi işine girişilmiş, 21 Şubat 1924 tarihinde çıkan 406 sayılı “Telgraf ve Telefon Kanunu” ile yasal mevzuat hazırlanmıştır. Kanunda, Türkiye Cumhuriyeti sınırları dâhilinde telgraf, telefon tesisi ve işletmesinin sadece hükümetin elinde olduğu, bu tekelin uygulanmasında da sadece PTT idaresinin yetkili olduğu belirtilmiş; ancak, devam maddelerinde bu tekelden muafiyet şartları da düzenlenmiştir. Böylelikle, Arvas’ın da (2018) aktardığı gibi, telekomünikasyon şirketlerinin yetki alabilmesi mümkün kılınmıştır. Böylece Türkiye’de ilk sürekli radyo yayınını yapacak olan “Türk Telsiz Telefon Anonim Şirketi” (TTTAŞ) kurulmuştur.
Ocak 1926 tarihinde kuruluşu onaylanan TTTAŞ yetkilileri ile hükümet temsilcileri arasında 8 Eylül 1926’da, Ankara’da, “Türkiye Cumhuriyeti Havza-i Hükümeti Dahilinde Telsiz Telefon Mürsile ve Ahize İstasyonları İşletme Ruhsatnamesi” imzalanmış ve bu belge ile devlet yayıncılık tekelinden feragat ederek şirkete yetki devri yapmıştır (Kocabaşoğlu, 1980). Sermayesinin % 40’ı İş Bankası’na, % 30’u Anadolu Ajansı’na, kalan % 30’u ise Falih Rıfkı, Cemal Hüsnü ve Sedat Nuri Bey’e ait olan TTTAŞ’nin yönetim kurulunda ise Siirt Milletvekili Mahmut Bey (Soydan), Bolu Milletvekili Falih Rıfkı (Atay), İş Bankası İstanbul Şubesi Müdürü Muammer Bey, Anadolu Ajansı Temsilcisi Ethem Hidayet Bey ve Sedat Nuri Bey (İleri) bulunmaktaydı (Kocabaşoğlu, 2010).
“Allo allo, muhterem samiin…. Burası İstanbul Telsiz Telefonu….1200 metre tul-u mevç, 250 kilosikl… Bugünkü tecrübe neşriyatımıza başlıyoruz.”
Bu anonstaki sesin sahibinin yanı sıra anonsun hangi stüdyodan yapıldığı da belirsizdir. Ancak bilinen bir şey şudur ki, 1927 yılının Mayıs ayının ilk haftasında –ki bu tarihi kesinleştirmek de zordur– yayına başlayan İstanbul Telsizi’nin açılışı bu anonsla yapılmıştır. Vericiler gündüz telgraf haberleşmesi için kullanıldığından akşam 19.00’dan sonra yayına başlayan ve ağırlıkla müzik yayını yapan İstanbul Telsizi ve İstanbul Telsizi’ne kıyasla daha fazla maddi zorlukla boğuşan Ankara Telsizi üzerinden radyo yayıncılığını sürdüren TTTAŞ’ye verilen imtiyaz süresinin dolmasının ardından şirket, tasfiye edilmiş ve devlet radyosu dönemi başlamıştır.
Tek Frekans: Devlet Radyosu
Radyonun, özellikle modernliğe geç geçmiş, Batı modellerine bağımlı, Batılı olmayan/sayılmayan toplumlarda kendi başına bir modernlik ve evrensellik simgesi olduğunu söyleyen Meltem Ahıska, bu teknolojinin Türkiye’de de milli kimliğin oluşturulması için deneysel bir ortam sağladığını saptar (2005: 102). Geçmiş ile gelecek, milli ile “yabancı” olan arasındaki sınırda, 1930’lar ve 40’lar boyunca Ankara Radyosu ve İstanbul Radyosu arasındaki aynı zamanda mekânsal bir karşı karşıya gelişi de barındıran “fark” tayin etme çabasına işaret eder ve kültür ve medeniyet, eğitim ve eğlence, seçkinler ve halk, özel ve kamusal gibi gerilimli alanların radyo aracılığıyla birbirine bağlanmasının milli kimlik yaratma sürecinde en önemli sorulardan birine cevap oluşturduğunu söyler: “Olmayanların varmış gibi hayal edilmesi ve öyle sunulması” (Ahıska, 2005: 101-104).
Peki sese, söze dökülerek radyodan yayılan kimlik neyle, hangi iplikle dokunmuş, heybenin içine doldurulacak “öz” nereden neşet etmiştir? Öncelikle söylenmesi gereken, malzemenin “sentetik”liğidir. Sentetiktir; çünkü, kültürel dokunun “organik” yapısı tahrif edilmiş ve bu yapının tasfiyesine çalışılmıştır. Yeni kurulan cumhuriyet, yeni milletin estetik, kültürel ve sanatsal pratiklerini de düzenlemeye girişmiştir. Müzikal alan, bu girişimin başlıca mecralarından olduğundan radyo da dolayımsız olarak bu alandaki düzenleyici araçlardan biri haline gelmiştir.
Tanıl Bora, Türk milli kimliğinin öteki imgesinin mazi olduğunu söyler (2003: 41-42). Mazi, tüm yıkılmışlık, geri kalmıştık ve ataletiyle birlikte Osmanlı’ya hasredilince, mazinin sesi, geleneksel Osmanlı musikisi de yenik sayılmış, geriliğin, donukluğun, Şarkî üslubun acıklı ve kozmopolit sesi ilan edilmiştir. 1930’lar boyunca Gökalpçi kültür yorumu, dönemin matbuatı yoluyla da popüler hale gelen bir müzik tartışmasının eksenini kurmuş ve yeni cumhuriyetin kültürel elitleri, kadim alaturka-alafranga gerilimin müzik bahsinde, kulakları alaturkadan korumak için gayret göstermiştir. İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun şu sözlerinde de görüldüğü gibi geleneksel musiki artık müzikten bile sayılmaz:
Musiki deyince, bizim mahalle mekteplerinde okutulan ilahilerimizi, oturduğu yerde kımıldatmayan, bağırtan, güftesiyle bestesiyle, bütün varlığı ile daha küçük yaşta iken ataleti, esareti, miskin kanaati, aczi telkin eden, çocukların kalbini ölümle mezarda titreten sakat musikiyi anlamayınız, canlı, hareketli, ahlaki, medeni musikiyi kastediyorum (akt, Ayas, 2014: 178).
Bu kuvvetli reddedişin temel nedenlerinden birinin Osmanlı geleneksel musikisinin kökenine ilişkin tartışma olduğu vurgulanmalıdır. Gökalpçi kültür/medeniyet ayrımının belirlediği tartışma alanı, Türklük kökenine indirgenemeyen bu geleneğin sığamayacağı kadar daraltılmıştır. Güneş Ayas’ın da belirttiği gibi köken olarak Bizans müziğine bağlı olan Osmanlı müziğinin, icracıları açısından da Ermeni, Rum ve Yahudi bestekârları örnek gösterilerek Türklükle ilgisi olmadığı öne sürülmüş ve bu müzik türü “gayrı Türk” olarak damgalanmıştır.
Osmanlı müziği Doğuyla (Şark musikisi), gericilikle (tamamıyla eskide kalmış) ve kozmopolit heterojenlikle (ittihat-ı anasır musikisi) özdeşleştirildiği için, Batı medeniyetini tercih eden, pozitivist, kültürel olarak homojenleştirilmiş bir ulus devlet çerçevesine sığmamaktadır (Ayas, 2014: 102).
Osmanlı müziği, Türklük kökenine indirgenen milli-kültürel öze dahil edilemeyeceği gibi genç cumhuriyetin yüzünü döndüğü medeniyet dairesinde de bu müziğin yeri yoktur. Hasan Âli Yücel’in ifadesiyle, “‘edebiyatta Baki gibi yaz’ demediğimize göre hicazdan marş, nihavendden senfoni yapacak halimiz yoktur” (akt. Ayas, 2014: 172).
Müzikal alanda girişilen bu tasfiye bir soruyu ya da arayışı zorunlu kılmıştır elbette. Orhan Koçak’ın da saptadığı gibi Batılılaşma/modernleşme hedefi ile eski estetik kültürü reddedip yenisini yoktan var etmeye yönelen rejim, inandırma, cezbetme ve yönlendirme araçlarından önemli ölçüde yoksun kalmıştır (2009: 393). Soru ortadadır: Senfoni nihaventten bestelenmeyecekse nereden bestelenecektir? Aranan milli ses, Falih Rıfkı’nın 25 Aralık 1932’de Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan sözleriyle söylenirse, dağlarda bulunur:
Kafamıza, yüreğimize ve asrımıza cevap vermeyen bütün müesseseler gibi, bu müesseseyi de kapamak, garpli Türk musikisinin arayış ve yaratılış hamlesine geçmek lazımdır. Sağdan yazılan Türkçe gibi, boğazdan gelen Alaturka sesin de ömrü bitmiştir. Garp âleminde usul ve ilim, dağlarımıza milli ses vardır (akt. Ayas, 2014: 11).
Rejim, boş kalan milli kültür/kimlik heybesini doldurmak için başvuracağı cevheri derlemek üzere “Anadolu”ya kulak kesilmiştir. Devlet radyosu aracılığıyla yapılan yaygın ve kapsamlı derleme çalışmaları, kültürel alanın düzenlenmesi/dönüştürülmesi sürecine radyonun en doğrudan ve etkili olarak katıldığı yollardan biri olmuştur. Türkülerin derlenmesi ve kayda geçirilmesi radyonun çalışmalarından önce başlamış olmakla birlikte, radyo bu konuda oluşturulan en geniş arşive sahip olacak, köylerde yapılan kayıtlar notaya aktarılarak radyodan yayınlanacaktır. Radyo müdürü Vedat Nedim Tör halk müziğini “millete tanıtmak,” “gönüllerimizi bir araya toplamak ve bütün memleketi tek duygu haline getirmek” gayesinde olduklarını söyler (akt, Ahıska, 2005: 140). Ancak aranan bu “tek duygu,” Anadolu’nun etnik, mezhepsel, kültürel ve dilsel çoğulluğu ile çarpışmak zorunda kalacaktır. Bu çarpışma Türkleştirme/Müslümanlaştırma/Sünnileştirme sürecine eklemlenerek sonlandırılır. Ahıska’nın (2005) da saptadığı gibi derleme, repertuar oluşturma çalışmaları “halk müziğinin çeşitli kaynaklarını işlemden geçirerek, onları dinsel, etnik ve yöresel kaynaklarından” ayırmış ve “hayal edilen ulusun bütünsel sesi içinde yer almalarını” sağlamıştır.
Derleme ve arşiv oluşturma sürecinde üç tür “temizleme” ve “ayıklama” yapıldığı görülmektedir. İlki Türkçeleştirmedir. Türkçe olmayan türküler “bozulmuş” sayılarak ya derlemelere alınmayarak yok sayılmış ya da Türkçeye çevrilerek kaydedilmiştir. İlk derleme çalışmaları sırasında türkülerin bir kısmının etnik kimliği not edilse de bunlar yayımlanmamış, sürecin sonunda türkü arşivleri Doğu Karadeniz Rum repertuarına ve bazıları tercüme halinde mevcut olsa da, Kürt repertuarına kapatılmıştır (Balkılıç, 2000: 178). Anadolu’nun Türkleştirilmesi politikası müzikal alanda da aksini bulmuş ve bu politika seslerin, sözlerin yok sayılması ile desteklenmiştir. Aktarılan şu imtihan sonucundan da görüleceği gibi çalgılara dahi milliyet atfedilmiştir: Radyoya yeni şarkıcı ve müzisyen alımı için yapılan sınavda Erzurum’dan katılan ve duduk çalan bir müzisyen, enstrümanının milli olmadığı yanıtını almıştır (akt, Kolluoğlu, 2012: 217-218). İkinci “ayıklama” girişimi de Alevi repertuarına dönüktür. Alevi müziğinin repertuar zenginliği nedeniyle tamamen dışarıda bırakılması mümkün olmasa da, müzikal öğe korunarak sözlerinde tahrifat yapılmış, örneğin Ali, Şah, Ehlibeyt, On İki İmam, Kerbela gibi Alevi öğretisinin kurucu terimleri sansürlenerek bunun yerine müzikal uyum sağlayacak başka sözcükler konmuştur (Poyraz, 2007: 134). Üçüncüsü ise sözlerdeki başta “müstehcen içerikler” olmak üzere uygun görülmeyen kısımların çıkarılması, değiştirilmesidir. Gerçek halk türkülerinin zaten böylesi sözler içeremeyeceği, ruhani ve yüksek bir aşkı betimlediği iddia edilmiştir (Balkılıç, 2009: 148). CHP’nin 1946 tarihli bir broşürü mevcut anlayışı açıkça ortaya koyar:
Halkevlerinde halk ezgilerini gençlere öğretirken bazen bu ezgiler arasında seçme yapmak zarureti hasıl olur. Bu türkülerin evlerde daima hem ezgi, hem sözleri bakımından nezih (temiz, pak) olanlarını seçmek ve yaymak gerekir. Açık saçık sözlü ezgilerin gençler arasında, Halkevlerinde yayılması doğru olmaz. Uygunsuz sözleri kaldırmak lazımdır (akt. Hür, 2013).
Tör’ün ifadesiyle şerefli hizmetler arasında, halk türkülerini “mahallilikten kurtarıp Türk milletine mal etmek” vardır. Tör, bu vazifeye büyük önem atfetmektedir. Ona göre “mahalli kalmış halk türkülerinin bütün millete mal edilişindeki mana büyüktür,” çünkü milli birliğin en canlı vasıfları dil ve zevk birliğidir (akt. Balkılıç, 2009: 148). Devlet radyosunda ve yayıncılık tekelinin devletin elinde olmaya devam ettiği TRT döneminde de zevkin devlet eliyle örgütlenmesi, hazzın “terbiye” edilmesi ve tüm kimlik çoğulluğuna karşın müziğin tek dile sığdırılmaya çalışılması çabasında başarılı olunmuş mudur? Başka türlü sorulacak olursa radyoya, devletin müzikli kutusuna konmayan sesler nasıl, nerelerde dolaşmıştır?
Plaklar, Kasetler ve Dışarlıklı Radyolar
Yeni bir ekonomik sistem, yeni politik kurumlar, yeni bir yargı sistemi; uzatmadan, tepeden tırnağa yeni bir rejim inşa edilirken girişilen kültürel “donatma” çabası, müzik dahil pek çok kültürel-sanatsal pratikte “plastik” ürünlerin ortaya konması sonucunda büyük ölçüde başarısız olmuştur. Kolektif duygulanım, kültür ve kamusallık öyle kolayca, talimatnameler, kanunlar ve yasaklarla idare edilebilecek, yontulup biçimlendirilebilecek alanlar değildir çünkü. Karmaşık, çatışmalı, gözenekli alanlardır. Hegemonik politikalardan etkilenir, onları kısmen içerir, dönüştürür, yeniden yorumlar, etkiler ve dönüştürür, başkalaştırır. Salt hegemonik olanın iradesine teslim olmayan dirençli unsurlar barındırır, bu unsurların varlıklarını sürdürmesini sağlayacak cepler yaratır. Özetle bu alanlar, kıyasıya bir hegemonya mücadelesinin sahnelendiği, dinamik alanlardır.1 Böyle olduğu için de örneğin Türkiye’de, Gökalpçi hars/medeniyet ikiliğinin içinde milli ses olan “temiz” türküler ve medeniyetin sesi olan klasik Batı müziği ve bu iki tür arasındaki sentez arayışları içine sıkıştırılmaya çalışılan müzik zevki, devlet radyosuna sığmamış, plakçı ve sonrasında kasetçi dükkânlarından sokaklara taşmıştır. Müzik üretimi ve icrası üzerinde böylesi sıkı düzenleme/denetleme çabaları, Türkiye’de hem müzik piyasasının oluşumuna hem de kimi türlerin piyasa içindeki dönüşümüne yapısal bir etkide bulunmuştur. Öncelikle alaturkanın reddine dayanan tavır nedeniyle bu geleneğin kalıcı şekilde dönüşmesine sebep olmuştur. Konservatuarlardan sonra radyodan da kovulan alaturka müziğin icracıları, önce eğlence mekânlarına; ardından da, kayıt teknolojisinin gelişmesi, gramofon ve plak satışının artması ile stüdyolara taşınmıştır. Bu taşınmada doğrudan müzik politikalarının etkisinin yanında başka düzenleme ve uygulamaların dolaylı etkileri de rol oynamıştır.
Güneş Ayas’ın (2014) saptadığı gibi bu durum müzikal türlerin piyasa ile uyumlanarak dönüşmesini sağlamıştır. Kayıt teknolojisinin geleneksel musikiye en önemli etkisi, kayıt sürelerinin sınırlı olması nedeniyle, icraların kısalması, ayin, kar, beste gibi uzun eserlerin icra edilemez hâle gelmesidir (Ayas, 2014: 361). “Bir meclis müziği anlayışı içinde, zaman kısıtlaması olmadan fasıl mantığı içinde, bütünlüklü ve uzun soluklu icraya alışkın olan” (Ayas, 2014: 361) klasik icracıların adapte olmakta zorlandığı bu duruma piyasada (eğlence yerlerinde) çalışanlar daha kolay uyumlanmış, bu durum, eski formların elenip, klasik üslubun kaybolmasına sebep olmuştur. Müziğe dönük denetleyici/düzenleyici tavır, türlerin dönüşümünün yanında bizzat müzik piyasasının şekillenişine de sirayet etmiştir. Barış Çakmur (2002), Türkiye’de müzik piyasasının dünyadaki piyasa gelişiminin seyrinden farklı olmasını, devletin bu müdahaleleriyle ilişkilendirir. Müziğin pazar için üretimi de resmi kültür politikalarına göre konumlanmış, müzik alanı, bu politikalarla piyasa, yani “halkın talep ettiği, para vererek satın almaya razı olduğu” müzik arasındaki gerilime sahne olmuştur (Çakmur, 2002: 52). Bu gerilimin sonuçları 2000’li yıllara dek sürmüş ve dünyadaki örneklerden farklı olarak Türkiye’de müzik endüstrisinde en büyük payı, yerli müzik türleri kapmıştır. Görüleceği gibi insanlar kederini, eğlencesini, arzusunu, özlemini, acısını, neşesini ve coşkusunu müzikle dile getirmenin geleneksel yollarını hep bulmuştur. Radyonun düğmesi kapatılsa da gramofondan, kasetçalardan, walkmanlerden ezgiler kulaklara ulaşmanın bir yolunu bulmuştur.
Bir başka “sınır aşma” ise Türkçeleştirmeye, yani kültürel-müzikal dünyayı tek dile tercüme etme çabasına karşı yaşanmıştır. Ancak bu kez araç, yine radyodur. Türkiye’nin sınırlarının ötesinden radyo antenlerine ulaşan frekanslar, Türkçeye tercüme çabasını boşa düşürmüştür. Burada ilk anılması gereken istasyon, Erivan Radyosu’dur. Türkiye’de devlet radyosunun geniş arşivine giremeyen dengbej anlatıları, Kürtçe/Zazaca klam ve stranlar, Erivan Radyosu’nun arşivinden, Erivan Radyosu Kürtçe Servisi’nden dinleyicisine ulaşmıştır. Hamit Bozarslan (2021: 15), Türkiye’de Kürtler tarafından anlaşılması kolay olmayan Bağdat Radyosu’nun aksine Erivan/Kafkasya Kürtçesinin tümüyle anlaşılabilir olması nedeniyle de popülarite kazandığını, sınıflar, nesiller ve katmanlar arasında değişik varyantları olan ortak bir dilin oluşmasını kolaylaştırdığını kaydeder. Kamran Elend (2021: 17-18), Erivan Radyosu’nun meşhur altın arşivi/fonda zerin’den alınan kayıtların hâlâ, bazen kaydedildikleri haliyle bazen de yeniden yorumlanmış halleriyle internette dolaştığını, radyo ile Kürt kimliği arasındaki ilişkinin güncelliğini koruduğunu söyler.2 Anadolu’daki en büyük derleme çalışmalarından birinin XIX. yüzyıl sonunda, Kütahyalı Ermeni müzisyen Gomidas Vartabed tarafından yapıldığı düşünüldüğünde Erivan Radyosu’nun altın arşivinin kıymeti anlaşılır hâle gelir. Gomidas, Osmanlı ve Rus Çarlığı sınırlarında kalan köylerde, Türkçe, Kürtçe, Süryanice, Arapça, Farsça, İbranice binlerce halk şarkısı derlemiştir. Bu halk şarkılarının bazıları seçkiler halinde yayınlanmış, bazıları da bizzat Gomidas’ın yönettiği korolar tarafından seslendirilmiştir.
Türkiye’de radyo yayıncılığının yüz yıllık macerasındaki erken döneme bu kadar yer ayırmak ve tartışmayı yayıncılığın erken dönemdeki eğilimleri üzerinden yürütmek yeterli görülmeyebilir. Ancak bu tercihin nedeni, anılan bu eğilimlerin Türkiye’deki başta müzikal pratikler olmak üzere kültürel alanda kurucu etkilerinin olması, yapısal unsurları var eden tercihleri ifade etmesidir. Buradan itibaren ise zamansal atlamalar yapmayı göze alarak hem Türkiye siyasal hayatına hem de kolektif belleğe yerleşmiş “radyo anıları”nı anmak gerekir.
Radyodan Kalan Hatıralar
Başlarken de ifade edildiği gibi radyo yayıncılığının erken evrelerinden itibaren müzik yayını ağırlıklı sürse de –özellikle İstanbul Radyosu– söz yayınlarının etkisini ve önemini hafife almamak gerekir. Pek çok yazar, aydın, gazeteci ve entelektüel kendi ilgi ve uzmanlık alanları çerçevesinde kısa konuşmalara dayalı radyo programları yapmış, bu programların kimileri derlenerek kitap haline de getirilmiştir. Ancak Türkiye’de radyo dinleyicileri açısından en önemli söz yayınının radyo tiyatroları olduğunu söylemek gerekir. Özden Cankaya (2011: 7), radyo tiyatrosu formatının ilk olarak 15 Ocak 1924’te BBC Radyosu’nda yayınlanan Comedy of Danger adlı oyun olduğunu aktarır ve Türkiye’de radyo yayıncılığının erken döneminden itibaren benzer formatların yer bulduğunu söyler. Radyo yönetiminin PTT’nin elinde olduğu 1936-40 yılları arasında, eğlence programlarının içinde monolog, skeç gibi güldürü yanı ağır basan 20 dakikanın altında radyofonik oyunlara rastlanmakta, İstanbul Radyosu’nda 1938’den itibaren yapılan 100 dakikalık eğlence spor programının yarısı ise skeçlerden oluşmaktadır (Kocabaşoğlu, 1980: 173).
1940 yılından itibaren Türkiye radyolarının yönetiminin Matbuat Umum Müdürlüğü’ne geçmesinin ardından organizasyonel yapı değişmiş ve radyo tiyatrolarının yayınını hazırlamak üzere Temsil Şefliği kurulmuştur. Kocabaşoğlu (1980), 1940-46 yılları arasında kültür ve sanat yayınları içinde radyo tiyatrosunun oranının yaklaşık %50-80 olduğunu saptar. Ancak yayınlanacak oyunların seçimi konusunda sıkı bir denetim söz konusudur. Yine Kocabaşoğlu’nun (1980) aktardığı rakamlara göre 1941 yılının son iki ayı ve 1942 yılının ilk altı ayında oyun yazarlarından 654 oyun alınmış; ancak, bunların 76’sı yayınlanmaya uygun bulunmuştur. Yayınlanan diğer söz programları, radyo içinden üretilirken oyunların dışarıdan yazarlar tarafından kaleme alınması nedeniyle yönetimin “çok değişik düşünce ve siyasal tutumlara sahip olabilecek bu kişilerin zararlı etkilerini önlemek amacıyla aşırı titizlik” göstermiş olduğu anlaşılmaktadır (Kocabaşoğlu, 1980: 232).
Aynı dönemde çocuklar için de Radyo Çocuk Kulübü yayına başlamıştır. Benzer denetim ve baskının 1946-60 yılları arasında da sürdüğü görülmektedir. Ankara Devlet Tiyatro ve Operası ve İstanbul Şehir Tiyatrosu tarafından hazırlanan oyunlar hâlâ kültür sanat programları içinde yarıya yakın yer tutsa da Demokrat Parti iktidarının ağır politik baskıları oyun seçimi konusunda zorluklar yaşatmıştır (Cankaya, 2011: 8). 1960-64 yılları arasında ise formata verilen önemin arttığı görülmektedir. Özden Cankaya (2011) bu eğilimi, dönemin radyo çalışanlarının bilgi ve deneyimleri ile ilişkilendirir. Temsil müşaviri olarak görev yapan isim Adalet Ağaoğlu’dur ve Mahmut Tali Öngören, Turgut Özakman gibi isimler radyo yöneticileri arasındadır (Cankaya, 2011: 9). 1980’e kadar format, önemini ve ağırlığını korumuştur. Haftada iki gün 58 dakikalık yayınlanan radyo tiyatrosu dışında Pazar günleri hariç her gün 20 dakika yayınlanan Arkası Yarın, radyo dinleyicisinin merak ve beğeniyle takip ettiği, yayın saatinde radyo başında toplandığı program olmuş, hatta herhangi bir sohbet ya da eğlencenin yarıda kesilmesi durumunda devamının geleceğine ilişkin hem merakı ayakta tutan hem de iç rahatlatan bir vaadin deyimi haline dönüşmüştür.
Radyonun siyasi tarihte ve kolektif bellekte bıraktığı izlerin tümünün radyo tiyatroları gibi iyicil olmadığı ve dinleyicisini uzun sessizliklere gömmeyi arzulayan tok seslerin radyo aracılığıyla evlere yayıldığı da anılmalıdır. Darbelerdeki unutulmaz muhtıra yayınları, ülke sathına radyo frekansları aracılığıyla yayılmış, radyo alıcıları aracılığıyla yurttaşa ulaşmıştır. 27 Mayıs 1960 sabahında Albay Alparslan Türkeş’in radyoda okuduğu bildiri ile ilk askeri darbe ülkeye duyurulmuştur. 11 yıl sonra, 12 Mart 1971’de yine muhtıra yayılır radyo alıcılarından. Muhtıra metni şöyledir:
- Parlamento ve Hükûmet süregelen tutum, görüş ve icraatı ile yurdumuzu anarşi, kardeş kavgası, sosyal ve ekonomik huzursuzluklar içine sokmuş, ATATÜRK’ün bize hedef verdiği çağdaş uygarlık seviyesine ulaşmak ümidini kamuoyunda yitirmiş ve Anayasa’nın öngördüğü reformları tahakkuk ettirememiş olup Türkiye Cumhuriyeti’nin geleceği ağır bir tehlike içine düşürülmüştür.
- Türk milletinin ve sinesinden çıkan Silâhlı Kuvvetlerinin bu vahim ortam hakkında duyduğu üzüntü ve ümitsizliği giderecek çarelerin, partiler üstü bir anlayışla Meclislerimizce değerlendirilerek mevcut anarşik durumu giderecek ve Anayasa’nın öngördüğü reformları Atatürkçü bir görüşle ele alacak ve inkilâp kanunlarını uygulayacak kuvvetli ve inandırıcı bir Hükûmetin demokratik kurallar içinde teşkili zarurî görülmektedir.
- Bu husus sür’atle tahakkuk ettirilemediği takdirde, Türk Silâhlı Kuvvetleri kanunların kendisine vermiş olduğu Türkiye Cumhuriyeti’ni korumak ve kollamak görevini yerine getirerek idareyi doğrudan doğruya üzerine almağa kararlıdır. Bilgilerinize.
Tıpkı darbe haberi gibi sıkıyönetim günlerinde “aranan şahıs listeleri” de radyolardan anons edilir. Bu tok, buyurgan, tehditkâr sesin diğer tüm sesleri, sokaklardaki sloganları, mitinglerdeki konuşmaları, dayanışma gecelerinde ve konserlerde söylenen ve hiçbir zaman radyo repertuarına giremeyecek olan türkülerin ve marşların sesini bastırması arzulanır. Bunun ne kadar gerçekleşemeyecek bir arzu olduğunu ise toplumsal mücadeleler tarihi göstermiştir. Bir kez daha bu susturma, bastırma arzusu gün yüzüne çıktığında, bu sefer 12 Eylül 1980 darbesinde, buyurgan sesin dağılacağı araçlar ise fazlalaşmış, artık devletin evlere seslenmesinin aracısı haline gelen radyonun yanına televizyon da eklenmiştir.
Radyoda Frekans Çokluğu: Halkın Radyoları
1982 Anayasası’nın ardından çıkartılan 2954 sayılı “TRT Kanunu”nda da belirtildiği gibi yayıncılık tekeli devlet elinde bulunmaktaydı. Bunun istisnası –duyuru/anons amaçlı– İTÜ, Polis ve Meteoroloji radyoları idi. Türkiye’de radyo ve ardından televizyon yayıncılığının devlet tekelinde olduğu on yıllar boyunca yayıncılık üzerindeki resmi baskı, yönlendirme ve kamu yayıncılığı dışına taşan politik içerik tartışılmış, radyo aracılığıyla yapılan propaganda faaliyeti başta Demokrat Parti (DP) döneminde olmak üzere sıklıkla yüksek sesle eleştirilmiştir. Türkiye’de yayıncılığın ticari ya da alternatif anlayışlar ile fazlalaşması ve çeşitlenmesi, istasyon/yayıncı sayısının artması 90’ların başına denk gelir. 80’li yılların sonunda yayıncılıkta tematik düzenlemeler ve kanal artışı yine TRT eliyle, radyo ve TV kanal sayısını dört kanala çıkararak sağlanmıştır. Yayıncılıkta devlet tekelinin kırılmasının önünü açan teknik/yasal düzenlemelerden ilki de aynı döneme denk düşer. Dönemin başbakanı Turgut Özal’ın özel yayıncılık konusundaki destekleyici tutumu yanında esasen giriştiği özelleştirme programı çerçevesinde, TRT vericileri PTT’ye devredilmiştir. PTT’nin özelleştirmeye en uygun kamu iktisadi teşebbüslerinden (KİT) biri olması ve vericilerin devredilmesinin de teknik olarak uygun bulunması nedeniyle 12 Ocak 1989’da yürürlüğe giren 3517 sayılı yasa ile TRT’nin radyo-televizyon vericileriyle tüm mal varlığı PTT Genel Müdürlüğü’ne devredilmiştir (Horoz, 2018).
İlk özel televizyon yayıncılığı, bundan hemen bir yıl sonra, 1990 yılında, Cem Cengiz Uzan ve Kino Frick tarafından Liechtenstein Prensliği’nde kurulan Magic Box Incorporated Şirketi’nin Almanya-Eutelsat uydusundan kiraladığı iki kanalla başlamıştır. Bu başlangıç, yayıncılık alanını düzenleyen yasal mevzuatın değiştirilmesinden önce gerçekleşmiş ve devlet tekelini boşa düşürmüştür. Zamanın cumhurbaşkanı Turgut Özal’ın oğlu Ahmet Özal’ın ortaklarından olduğu ve “Türkiye’nin ilk özel televizyon kanalı” Star 1/Magic Box yayına başlamış ve yurt dışından yapılan bu yayınlar çanak antenler sayesinde izlenebilmiştir.
Yasal mevzuatın yokluğuna rağmen kamu otoritesinin bunda bir sakınca olmadığına ilişkin beyanatları ile de facto biçimde başlayan özel yayıncılık içinde radyo istasyonları hem kuruluş hem de program üretme maliyetlerinin azlığı nedeniyle hızla ve fazlasıyla artmıştır. 1992 yılında, İstanbul’da Genç Radyo (Turkuaz Holding), Süper FM (Cem Uzan), Metro FM (Cem Uzan), Power FM (Vakkorama), Show Radyo (Show TV), Number One FM (Karacan Yayınları), Energy FM (Vedat Yelkenci) ve Radyotek (Kanal 6) gibi radyolar yayın hayatına başlamışlardır (Horoz, 2018). Farklı toplumsal kesimlerin, o döneme dek yayınlarda yer bulamamış sesleri ve sözleri, ticari ve/ya alternatif radyo istasyonlarından evlere ulaşmıştır. Kürtçe yayınlar, Alevi radyoları, yerel ve bölgesel radyolar, müzikal türlere göre tematikleşmiş yayınlar yapan radyolar ile dinleyici, konvansiyonel müzik piyasası dışında dilediğini dinleme, istek şarkı programları aracılığıyla bu yayınlara katılma, söz programlarında kendi politik, sosyal ya da kültürel yakınlığına uygun seçimler yapabilme imkânını bulmuştur.
Çokluğun Ötesinde: Dijital Yayıncılık
Radyoyu diğer tüm kitle iletişim araçlarından farklı kılan niteliği, alıcıya/dinleyiciye sağladığı bedensel serbestliktir. Radyo size ellerinizi ve gözlerinizi sabitlemeden içeriğe ulaşma imkânı sağlar. Bu, radyonun günlük hayatın tümüne eşlik edebilmesini sağlayan biricik niteliğidir. Çalışırken, seyahat ederken, araç kullanırken, yapılan işe engel olmadan eşlik edebilen bir araçtır radyo. Yayıncılıkta dijital çağın başlaması, bu aracın sahiplik ve yayın akışı yapısını ve dinleyici talebini kökten değiştirmiştir. Çünkü benzer niteliklere sahip, ancak, sınırsız bir içerik zenginliği olan dijital mecralar, her bir dinleyicinin gündelik alışkanlıkları, iş yapma biçimleri, kültürel, politik, estetik, müzikal zevkleri ve yakınlıkları çerçevesinde kendi yayın akışlarını oluşturabilme imkânı sağlamaktadır.
Ağcakulu, A. (2012). Ortadoğu’da Kürtçe Radyo Yayınları: Erivan Radyosu Örneği. Marmara Üniversitesi Ortadoğu Araştırmaları Enstitüsü Siyasi Tarihi ve Uluslararası İlişkiler Bölümü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Ahıska, M. (2005). Radyonun Sihirli Kapısı. İstanbul: Ayrıntı.
Arvas, İ. S. (2018). Türkiye’nin Radyo ile Tanışması ve Türk Telsiz Telefon Anonim Şirketi. International Journal of Cultural and Social Studies, 4(2), 406-428.
Ayas, G. (2014). Musiki İnkılabının Sosyolojisi, Klasik Türk Musiki Geleneğinde Süreklilik ve Değişim. İstanbul: Doğu.
Balkılıç, Ö. (2009). Cumhuriyet, Halk ve Müzik, Türkiye’de Müzik Reformu. Ankara: Tan.
Bora, T. (2003). Türk Sağının Üç Hali. İstanbul: İletişim.
Cankaya, Ö. (2011). Kaybolan Bir Program Formatı: Radyo Tiyatrosu. Selçuk İletişim Dergisi, 6 (4), 5-17.
Çakmur, B. (2002). Türkiye’de Müzik Üretimi. Toplum ve Bilim, 94, 50.
Elend, K. (2021). Kimliği Terennüm Etmek, Erivan Radyosu Kürtçe Yayını. İstanbul: İletişim.
Horoz, T. (2018). Analogdan Dijitale Radyo Yayıncılığı: 1983-1993 ve Özel Radyolar Dönemi. İstanbul Aydın Üniversitesi Dergisi, 1, 1-13.
Hür, A. (2013, Ağustos 11). Cumhuriyetin Üvey Evladı: Halk Türküleri. Radikal.
Kocabaşoğlu, U. (1980). Şirket Telsizinden Devlet Radyosuna: TRT Öncesi Dönemde Radyonun Tarihsel Gelişimi ve Türk Siyasal Hayatındaki Yeri. Ankara: A.Ü. SBF Yayınları.
Kocabaşoğlu, U. (2010). Şirket Telsizinden Devlet Radyosuna: TRT Öncesi Dönemde Radyonun Tarihsel Gelişimi ve Türk Siyasal Hayatındaki Yeri. İstanbul: İletişim.
Koçak, O. (2009). 1920’lerden 1970’lere Kültür Politikaları. Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, Kemalizm Cilt 2 içinde (370-418).
Kolluoğlu, P. (2012). Türk Müzik İnkılabında Garbiyatçı “Endişeler” ve “Fanteziler.” Doğu-Batı Dergisi, 62, 199-224.
Özbek, M. (2008). Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul, İletişim.
Poyraz, B. (2007). Direnişle Piyasa Arasında: Alevilik ve Alevi Müziği. Ankara: Ütopya.
Williams, R. (1990), Marksizm ve Edebiyat, İstanbul, Adam.
Kapak görseli: Photo by matthew Feeney on Unsplash
