TAŞ
MERAL AKBAŞ
ÖZGE KELEKÇİ

İÇERİK

GİRİŞ

Dünyada ilk onun yüzüne rastlanılmıştır. En eskisidir her yerin. Karnıdır dünyanın; tüm yeryüzünün ağrısı ondadır. Kum ve kayaç da odur. Issızlığın, sessizliğin bilgisidir. Durur, kalır, hep oradadır. Her şeyi görür, tekrar tekrar görür ve görmeye devam edecektir, suyun gidişini ve ağacın çiçeklenişini. Zaman, öncesiz ve sonrasız, ondadır.

Bazen denizler, dalgalar döver onu; bazen de sert rüzgârlar. Kırılır, sökülür, ufalanır; sonra yine kendine bitişir, tekrar kendine döner. Taş sanki hayatı tutar; kim açsa, kırsa, baksa içine görür bütün yeryüzünü her zerresinde.

Taş, taş taşır; içi kendinden ağır, içi kendinden yorgun. Dili, uzun bir yankıdır geçmişten şimdiye ve sonraya; taş tarih taşır, ses taşır, geçmiş gitmiş gibi duran her şey ondadır, saklıdır, hiçbir yere gitmemiştir. Taş, en eskisidir her yerin.1

Restorasyon için bir taş ustası tarafından hazırlanan blok taş Kaynak: Salt Araştırma / Ali Saim Ülgen Arşivi /TASUH7220 []

Taşa Bakmak, Bir Kara Deliğe Bakar Gibi

Bir sürü hikâye dinlemek ve anlatmak bir yöntemdir.
Anna Lowenhaupt Tsing,
The Mushroom at the End of the World

Patricio Guzmán, Sedef Düğme (The Pearl Button, 2015) isimli belgeselinde, Pasifik Okyanusu’nun dibinden çıkarılan bir düğmeyi ve okyanusun derinliklerinde hâlâ saklı duran başka düğmeleri her şeyin –Şili’nin yerli haklarının sömürü tarihinin, devrimin ve sonra darbenin, öldürülen yerlilerin ve devrimcilerin, ölü ya da diri okyanusa atılan bedenlerin– saklı olduğu bir detay, “büyüyen ve genişleyen dalgalar halinde farklı yönlere ilerleyen bir detay” olarak tariflemekte; düğmenin deliklerini “sıkıştırılmış ve yoğun bir kara deliğe” benzetmektedir. Bu tanıma varmak için iki farklı düğmenin hikâyesini anlatır bize. İlk hikâye, on sekizinci yüzyılın sonunda İngiliz sömürgeciler tarafından İngiltere topraklarında “medenileştirilmek” ve “eğitilmek” için bir sedef düğme karşılığında gemiye binmeye razı edilen ve sonra tam da bu sebeple Jemmy Button adı verilecek bir Patagonya yerlisinin hikâyesidir; çünkü, button, düğme demektir. Jemmy Button gerekli görülen eğitimi aldıktan sonra geminin kaptanı Fitz Roy tarafından geri getirilir; ama, artık başka biridir; Guzmán’ın deyimiyle “Bir daha asla aynı adam olmayacaktır.” Bu ilk hikâyede elinde sedeften düğmeyle bir adam bilinmeyen bir gezegene doğru yolculuğa çıkmış, Sanayi Devrimi’ni görmüş ve sonra tekrar geri dönmüştür. Yani düğmenin deliklerinden geçen farklı zamanlar, farklı mekânlar birbirine doğru açılmış, birbirinin içinde büyümüş ve aslında Şili’de uzun yıllar sürecek bir sömürü yönetiminin tüm deneyimi bu deliklerde birikmeye devam etmiştir. İkinci hikâye, Şili’de devrimin ardından gelen ve uzun yıllar süren diktatörlük dönemine aittir. Bu dönemde bir sürü devrimci kaybedilmiş, öldürülmüştür; kaybedilenlerin büyük bir kısmının yeri hâlâ bilinmemektedir. Okyanusa atılan devrimcilere dair bilinen şey, atılmadan önce göğüslerinin ortasına askeri kışlalardan getirilen demir rayların bağlandığıdır. Uzun zaman sonra, uzun uğraşlardan, hukuki mücadelelerden sonra denizden çıkarılan rayların izlerle kaplanmış olduğu görülür; çünkü, bu demir raylar suyun altında da yaşar, yaşatılır; su ve suyun canlıları ölü bedenlerle, bu bedenlerden geriye kalanlarla beraber o rayların üzerine kaybedilmenin tarihini yazar, izler bırakır. İşte diğer düğme burada çıkar karşımıza: “Bir rayda, sıkışmış halde bir düğme bulundu.” Okyanusun derinliklerinden çıkıp gelen bu düğme aslında yaşam ve ölüm arasındaki o keskin ve şedit sınır hattının üzerinde; ama, o sınırı darmadağın eden bir tuhaf nesne olarak durmaktadır. Düğmenin sahibi yoktur artık, erimiş, okyanusun suyuna karışmıştır. Ama diğer taraftan, düğme bir canlıdan, kayıp bir insandan geriye kalan belki de en son şeydir ve şimdi başka bir zeminin, suya atılmış demir bir rayın üzerinde başka bir canlı evreninin içine yerleşmiş, orada varlığını sürdürmektedir. Düğme bu zemin üzerinde konuşmaktadır; düğme tanıktır.

Bir düğmenin tanıklığından ilerleyerek vardığımız adli estetik çalışmalarına göre, “İnsan kalıntıları, üzerlerinden öznenin izlerinin tamamen silinemediği türden nesnelerdir” (Keenan & Weizman, 2014: 16); yani geriye kalanlar, kalıntılar, meselâ bir küçük düğme yıllarca ve hâlâ yeri söylenmeyen kayıpların yerlerini, devletin işkence etme ve kaybetme biçimlerini, emirleri veren ve bu emirleri yerine getirenleri de işaret eden bir ilişkiler zinciri içine yerleşir. Düğme “bir kara delik” gibi orada, bu ilişkiler zincirinin bir yerinde durmakta ve sanki kaybedilmiş olanın artık olmayan varlığına “hayaletimsi bir faillik” (Keenan & Weizman, 2014: 74) kazandırmakta, onu konuşmaya çağırmaktadır. Böyle bir durumda canlı ile ölü, özne ile nesne, geçmiş ve şimdiki zaman arasındaki sınır artık sorgulanabilir hale gelir. Sınırın/sınırların sorgulanabilirliği fikri, bizi “kapitalizmin vahşileştiği,” toprak gaspları ve savaşlarla kurulan, tabiatın, toprağın özel mülke dönüştürüldüğü sınırda “hâlâ yaşamakta olan şeyleri” görmeye davet eden Anna Tsing’in çalışmalarına da taşır (Aslan vd., 2014: 83-85). Tsing, kayaları ve kumu çözerek ve içlerindeki besini bitkilere, ağaçlara taşıyarak sınırları, bu felaket alanlarını “kusurlu da olsa yaşanabilir” (Aslan vd., 2014: 84) yapan mantarlara tutunarak insandan ibaret olmayan bir dünyayı, bu dünyanın imkânlarını tartışmaktadır.

Şimdi bu noktada Guzmán’ın sözünü ettiği “büyüyen ve genişleyen dalgalar halinde farklı yönlere ilerleyen bir detay”ın nasıl bir şey olduğunu daha iyi anlamamız biraz daha mümkün görünüyor. Önce adli estetik çalışmalarını takip ederek bir düğmeyi, “cansız” görünen bu “ölüm nesnesi”ni bir ölünün ölümünü tamamlamadığının –çünkü bedeni geri döndürülemez artık– bir işareti olarak ve aynı zamanda işkence ve katliamın “canlı,” yaşayan bir kanıtı olarak geride kaldığı ve konuşmaya devam ettiği ve devam edeceği için kapanmayan bir ses alanı olarak tarif etmeye çalıştık. Diğer taraftan da, Tsing’in yine katı bir ayrımı, insan ve insan olmayan arasındaki ayrımı bozmaya giriştiği ve sınırı bu ayrımın kalkma ihtimallerini tartışabileceğimiz bir zemin olarak tanımladığı yerde, hem de askeri bir ürün olan o demir rayların denizde yok olmayan varlığının, hiç durmayan suyun hareketinin, farklı bir sürü deniz canlısının ortaklığında, ya da Tsing’in ifadesiyle “tuhaf beraberliğinde,” bir sedef düğmenin Şili’deki insan hakları mücadelesinde nasıl faillik kazandığını tartıştık. İki farklı düğmeden, düğme deliklerinden geçen çok farklı zamanları ve mekânları kat etmiş olmamızın yanı sıra, yok oluşun nasıl da tartışmalı bir mesele olduğunu, yok oluş denilen şeyin hayalet-varlıklar, hayalet varoluşlar da demek olabileceğini hatırlatmak istedik.

Buraya kadar, düğmelerden, düğme deliklerinden yola çıkarak anlattığımız her şey biz ikimizin, Özge’nin ve Meral’in taşlara bakma biçimini de anlatıyor: Taşlar, işte bu düğmeler gibi, tüm katı varlıklarına rağmen yaşar, tanıktır; konuşur, biriktirir, birbirine ve başka her şeye, başka zamanlara ve başka mekânlara doğru açılır, kapatır ya da kapanır, kaybolur, geri döner, durur, dolaşır, susar ve saklar, ve direnir: “Taş hayatı tutar” (Cohen, 2015: 196-197).

Başlangıç: Bir Kara Taşın Hikâyesiyle

Cevher demek hikâyesi olan taş demekmiş. Güya her nesnenin özü zaten bir hikâyeden ibaretmiş. Bugün cansız görünen varlıkların hepsi bir zamanlar canlıymış. Hepsi bir hikâyenin son sahnesinde taşlaşmış.
Hatice Meryem, Yetim

Çok sevdiği bir kadın arkadaşı bu metnin yazarlarından birine aşağıdaki fotoğrafı göndermişti, şöyle yazarak: “Bu taşı anneannem Asiye Abla’ya evlendiğinde vermiş. ‘Hem zaguda2 hem fındık kırarsın. Bu çok işine yarar’ demiş… Kadın evleneli belki otuz yıl olmuştur. Hâlâ durması ne acayip, değil mi?”3 İşte bu fotoğrafta içi zeytin dolu bir kavanoz ve hemen yanında siyah bir taş, dantel bir örtünün üzerinde yan yana duruyor; dünyayı yakın zamanda terk etmiş bir yaşlı kadının ardından başka bir kadın, tüm zarifliğiyle bir dantelin üzerine yerleştirdiği siyah bir taşla bir başka kadının, yaşlı kadının torununun yürek ağırlığını alıyor, gönlünü hafifletiyor. Üç farklı kuşaktan kadın, bir kara taşın hikâyesinde bir araya geliyor; kendisine emanet edilen bir taşı otuz yıldır saklayan kadın, sanki hikâyenin bitmediğini, taşın henüz taşlaşmadığını genç kadına fısıldıyor.

Elden ele kadından kadına bir siyah taş. Kaynak: @Burcu Saka

Başka bir coğrafyanın başka bir hikâyesinde, bir savaşın ortasında, bir evin bir odasında bir kadın, artık yürüyemeyen, konuşamayan kocasına söylüyor:

Aslında beni özgürleştiren, sana her şeyi söylemiş olmam; hasta düştüğünden beri, yani seninle konuşmaya, sana sinirlenmeye, sana hakaret etmeye, yüreğimde sakladığım her şeyi sana anlatmaya başladığım ve senin bana hiçbir yanıt veremediğin, bana hiçbir şey yapamadığın günden beri (Rahimi, 2010: 59).

Önceden, yani bir hikâyesi yokken, daha doğrusu kendi hikâyesini anlatamazken, susmuş, cansızlaşmış ve taşlaşmışken bir kadın, hem de yaşadığı yer ıssızlaşmış, etrafındaki herkes kaçmış, canı tehlikedeyken, kendini özgür hissetmeye, özgürce konuşmaya, yıllarca içine attığı, sakladığı, unutmaya çalıştığı her ne varsa durmadan dinlenmeden anlatmaya başlıyor, anlattıkça canlanıyor. Artık konuşamayan adam, kadın kendi hikâyesini anlattıkça daha da cansızlaşıyor, ölüme yaklaşıyor, taşlaşıyor. Bu hikâyenin adı, Sabır Taşı; kadının hikâyesi adamı gitgide taşlaştırıyor, onun canını alıyor.

Uzun yıllardır sahip çıkılan emanet bir taşın henüz tükenmeyen hikâyesindeki kıymet bilen kadınları, bir adama, ancak taştan farkı kalmadığında, içini dökerek artık kendi hikâyesini konuşmaya başlayan bir “kadın”a bağlayan şey, kadınların bazen sadece geride bıraktıklarıyla, mesela bir kara taşla, göçüp gitmiş olsalar bile, bu dünyada, şimdi bu metnin içinde, gezinmeye, yokluklarında kendi seslerini, sözlerini, varlıklarını açmaya nasıl ve hangi yaratıcı biçimlerde devam edebildiklerine dair yeniden düşünmeye davet etmesidir. Yeni evlenen bir kadına kendi taşını emanet ederken bir kadın, sırrı kendisiyle gitmiş olsa da bu dünyadan ve otuz yıldır kendisine emanet edilen bu taşı saklarken diğer kadın, söylemese de sebebini saklamasının, ne çok şey söylerler birbirlerine aslında: Sabır nasihat etmiştir belki yaşlı olan, yeni evlenene; ama, sabrederken içine atıp hiç konuşmamanın insanı nasıl da hasta ettiğini bildiğinden, sabrı tükendiğinde, konuşamadığında, konuşacak kimse kalmadığında derdini diyeceği “sağlam” bir yol arkadaşı vermiştir yanına ya da Pandora’nın Kutusu’nda4 (Yeşim Ustaoğlu, 2008) aklının, tüm hafızasının ucuna yaklaşmış Nusret Hanım’ın kızı Güzin’e seslendiği gibi, “Bana benzeme, içini aç!” demiş olamaz mı genç akrabasına? Yani sadece nasihat etmemiştir de belki, kendi hikâyesini de sessizce bir başka kadının ellerine bırakıvermiştir, kendi susmuşsa da o susmasın diye… Tabii böylece bir “silah” da tutuşturmuş olabilir genç kadının eline, neden olmasın?!

Ve başka bir yerde, başka bir kadın:
Yerde bir şeyler arandı.
Küçük, yuvarlak bir taş buldu, eliyle tozunu aldı,
parmağıyla okşayıp pürüzsüzlüğünden emin oldu, cebine koydu.

Melisa Kesmez, Küçük Yuvarlak Taşlar

Kazım Öz’ün senaryosunu yazıp yönettiği Bahoz’u (Fırtına, 2007) izleyenler hatırlayacaktır; 1990’lu yıllarda İstanbul’a üniversite okumaya gelen ve sonra Kürt politik hareketine katılan Cemal’in hep yanında taşıdığı, cebinden eksik etmediği bir taşı vardır. Cemal bu taşı Munzur’un kıyısından alır ve hem Cemal’in hem de artık bundan sonra “herhangi bir taş” ol(a)mayacak bu taşın başka bir hayata yolculuğu başlar:

İstanbul’daki paralayıcı serüveni sırasında Cemal’in avuçlarında günden güne yuvarlaklaşan, üstüne kazınan harfler ve şekillerle [taş] Cemal’in bütün belleğini, ortalığa dökülemeyen benliğini ve mahremiyetini taşıyan yaşamsal bir nesnedir artık (Kaygusuz, 2012: 248).

Cemal’in taşının giderek, günler geçtikçe yuvarlaklaşması, bizi Gaston Bachelard’ın “içi dolu bir yuvarlaklık” kavramına (2014: 277-286); yaşamın olduğunu, sürdüğünü haber veren ve içeriye doğru, içeride açılan canlılık fikrine taşır. Yuvarlaklaştıkça canlanan bir şey olarak taş –Sema Kaygusuz’un da belirttiği üzere (2012: 248)– Cemal’in “fethedilemeyecek içselliği”dir: “Aşk, yalnızlık, ölüm korkusu, ihanet acısı, sevgilinin fısıldanmayan adı, o taşın kalbine üflenir”. Taş içerisidir; Cemal’in içi, iç-tarihidir; gizidir, sırrıdır; orada, taşın içinde Cemal’in zamanları, mekânları, insanları, duyguları birikir, ta ki filmin sonunda Cemal’in hakikati ve aynı zamanda bir toplumsal hareketin, Kürt mücadelesinin bilgisi olarak taş suya kavuşana, yoluna orada devam etmeye, başkalarının, başka zaman ve mekânların hakikatlerine doğru açılmaya başlayana kadar.

Ve sonra başka bir yerde, bu defa başka biri:

Yerde bir şeyler arandı.
Küçük, yuvarlak bir taş buldu…

Melisa Kesmez, Küçük Yuvarlak Taşlar

Cebinde Bir Taşla Yola Devam Etmek: Taşın Gücü

İstanbul’da Yerebatan Sarnıcı’nın sütunlarının temelinde bulunan iki Medusa başı, taşa çevirme güçlerini kullanamasınlar diye mekâna ters olarak yerleştirilmiştir. Anna Reading (2015) bu ters çevirme hareketini, tek tanrılı dinlerin kadın varlığını ters çevirerek içerme taktiği olarak okur. Taşa dönüştürme gücünün lanetiyle ve Poseidon’un aşkıyla mitolojikleşen Medusa’nın bu topraklardaki temsiliyeti, Türkiye’nin kendi tarihiyle kurduğu ilişkiyi nasıl da büyüleyici biçimde özetler. Medusa’yı ters çevirmek Türkiye’deki yıkıntıların, yok saymanın, muhalif seslerin, bedenlerin ve mücadelenin hapsedilmesinin emaresi olarak değerlendirilebilir. 2022 yılında Beyoğlu’nu soylulaştırma planları çerçevesinde gerçekleştirilen ve Emek Sineması, Grand Pera gibi alanları da kapsayacak biçimde genişletilen “Beyoğlu Kültür Projesi” çerçevesinde, 2020 yılında koronavirüs tedbirleri kapsamında kapatılan iki yüz yıllık Karaköy Genelevi’nin temelinden çıkanlar da yine benzer bir harekâtın sonucu olarak okunabilir. Buradaki arkeolojik kazılar sırasında ortaya çıkan Osmanlı Hamamı ve Yahudi Sinagogu, kapatma ve üstünü taşla örtme pratiklerinin en çarpıcı örneklerinden biri sayılabilir. Konuya ilişkin mevcut haberlerde, sinagogun 1900’lerde inşa edildiği belirtilse de iki yüz yıllık genelevin altından nasıl çıktığına hiç değinilmez.

Yerebatan Sarnıcı’ndaki ters şekilde yerleştirilen iki Medusa başından birisi. Kaynak: kültür.istanbul []

Modern Türkiye tarihinde taşın dönüştürme, biriktirme, saklama gücü yıkıntılarda, molozlarda, kalıntılarda ve bu yıkıntılarla, molozlarla ve kalıntılarla iktidarların nasıl başa çıktığıyla belirginleşiyor. Rıza Nur, milletvekilliği yaptığı dönemde Rumların üzerine gönderdiği Topal Osman’a şöyle emir veriyor:

“Taş taş üstünde bırakma! Ağa, Pontus’u iyi temizle!” dedim. “Temizliyorum.” dedi. “Rum köylerinde taş taş üstünde bırakma.” dedim. “Öyle yapıyorum ama, kiliseleri ve iyi binaları lâzım olur diye saklıyorum” dedi. “Onları da yık, hattâ taşlarını uzaklara yola, dağıt. Ne olur ne olmaz, bir daha burada kilise vardı diyemesinler” dedim. “Sahi öyle yapayım. Bu kadar akıl edemedim” dedi (Nur, 1967: 792-793).

Halkların evlerini, kutsal mekânlarını, sosyal alanlarını inşa ettikleri taşlarla kurdukları hatırlatıcı bağın potansiyeli büyük bir yıkıcı güce sahip olsa gerek ki Rıza Nur ve benzerlerinin yok etme pratiklerinin tümünde, taşın taş üstünde kalmamasına ve hatta yukarıdaki gibi taşın yerinde bile kalmamasına büyük özen gösterilir. Amed’in surları bu yıkma, bozma, yıkarak ve bozarak koruma saldırılarının fiili ve sembolik hedeflerinden biri olagelmiştir. 1930’lu yıllarda dört burcunun yıkıldığı surlar, Kürt halkının tarihsel ve kültürel mirasında ve ayrıca Kürt mücadelesinin gelişim seyrinde mekânsal bir değer olarak oynağı rol nedeniyle her dönem çoklu çelişkilerin merkezi haline gelmiştir. Yoksul Kürt halkının yaşamını sürdürdüğü ve Kürt mücadelesinin her zaman yükselişte olduğu bu mahalle, bu mahalledeki tarihi eserler, kiliseler ve surlar, “taş taş üstünde bırakmamak” amacıyla havadan yapılan bombardımanlar da dahil olmak üzere, tüm saldırılara rağmen yaşamını sürdürmeye devam etmektedir.5

Türkiye tarihinin taşlarla imtihanı bu kadar yoğun yıkıcılık içerirken aynı zamanda kurucu nitelikteki taşlarda da başka tarihler yazılmaktadır. Geçim ve yaşamı sürdürme kaynağı olmaktan öte artık maden işçilerinin ölüm/cinayet mahalleri haline gelen taş kömürü ocaklarında canlarını yitiren sayısız işçinin yitip giden hayatları, maden işçilerinin 80’ler, 90’lar, 2000’ler ve sonrasında aralıksız devam eden mücadeleleri, ülkenin dört bir tarafında ormanlık alanlarda kurulmaya çalışılan taş ve mermer ocaklarının yaratacağı ekolojik yıkıma karşı, mesela Rize’nin İkizdere ilçesinde açılmaya çalışılan taş ocaklarına, Van’ın Gürpınar ilçesindeki mermer ocağı inşaatına karşı direnişe geçenlerin; Antalya’nın Finike ilçesinde ve çevresinde doğayı tahrip ve talan eden, ormanlara, insanların, hayvanların ve bitkilerin yaşam alanlarına, tarım alanlarına geri dönülemez biçimlerde zarar veren taş ve mermer ocaklarına karşı ellerinden geleni yapan ve bu sebeple canlarına kıyılan Ali Ulvi Büyüknohutçu ve Aysin Büyüknohutçu’nun taşın ağırlığının etrafında örülen mücadele hikâyeleri de Türkiye’de taşın tarihine eklenir.

Taş Duvarlar

Murat Tırpan Duvarlar, Örttükleri ve Sınırlar yazı dizisinin bir parçası olarak yayımlanan “O duvar, o duvarınız, vız gelir bize vız!” (2021) başlıklı yazısında, duvarın yüklü sembolizmini dünyadan ve Türkiye’den verdiği örneklerle açıklarken, taş duvarın materyaline dair de bir analiz yapar:

Şunu söylemek lazım; Yılmaz Güney’in yaşadığı dönemde duvarlar ziyadesiyle sertti (elbette Duvar filminin sert tonunun nedeni de budur) oysa şimdi yenilenen malzemelerine rağmen yumuşaklar. Kolayca geçilmeye, aşılmaya mahkûmlar, çünkü Zizek’in yazdığı gibi yersiz yurtsuzlaştırmanın kendisi yeni sınırlandırma tarzlarına ihtiyaç duyar; artık o eski hiyerarşik sabit duvarlar değil, akışkan gerçekliğin kapları olarak çeşitli kılıflar, kabarcıklar vardır… Bu duvarlar inandırıcılıktan uzak ve etkisizdirler, beton ve metal gibi demode malzemeden yapılmış ve günümüzün gayrı maddi kapitalist güçlerine karşı ortaçağdan kalma görünen bir önlem gibidirler.

Cezaevi duvarlarının, sınırları kuran duvarların, ayrıştırma ve izolasyon göreviyle yüklenmiş bu taş duvarların sertliği, kalınlığı, geçilemezliği duvarın kendisine içkin olan çatlaklarda, yazılamalarla, resimlerle, posterlerle, tünellerde, zaman zaman kameralarla, iletişim için duvarlara gizlice açılan deliklerle, koğuşların birbirine havadan gönderdiği toplarla şeffaflaşır. Bu kırılganlık aynı zamanda duvarın sınırlandırarak hapsetme, dışarı ve/veya içeri atma ve ayırma kapasitesini büyük ölçüde kayba uğratır. Dolayısıyla geçişken ve geçirgen bir şey haline gelen taş duvar, kurucu fonksiyonelliğini yitirerek mücadelenin alanı olur; Tsing’in deyimiyle “sınırda hâlâ yaşamakta olan” bir şey haline gelir. Sınırlardan geçen kaçaklar, cezaevlerinde tünel kazan mahkûmlar, bir gece yok yere en olmadık duvarda beliriveren yazılamalar, köprüaltı duvarlarını sanat alanına çeviren graffiti ve mural sanatçıları, çatlaklarda beliriveren incecik otlar, yosunlar, işte yine Tsing’in dediği gibi (2015: 22) birden fazla türün birlikteliğine alan açan o sedir mantarları gibi tıpkı, duvarın kırılganlığını direniş ve mücadeleye çevirme potansiyelini taşırlar.

Ancak yine de bu denli büyük mücadelelerin diğer yanında taş duvarların arkasında gerçekleştirilen işkenceler, tecritler durur; taşın ardında ölüm vardır. Öyle ki, modern Türkiye tarihinin kamusal binalarının çoğunun taş duvarları bu saldırıların çoğu zaman tanığıdır; gözaltı ve işkence merkezleri olarak kullanılan okullar, hastaneler, hanlar; cezaevlerine dönüştürülen konaklar, kiliseler ve yine okullar devlet şiddetinin parçası haline getirilmiştir. 2000’li yılların başında tecrit politikalarına karşı siyasi tutsaklar tarafından başlatılan açlık grevleri ve ölüm orucu devletin kendi duvarlarını yıkmasıyla karşılık bulmuş, mahkûmların iradesi kırılmaya çalışılmıştır. F-tipi cezaevlerinin bembeyaz duvarlarıyla yalnızca sosyal değil; algısal bir izolasyon da dayatılarak işkence aleti olarak duvarlar karartılmış, sertleştirilmiştir.

Ölüm

Astsubay kimliğini elinde sallayarak “İstanbul’da mezar mı kalmadı?” diye soruyor.
“Doğrusu kalmadı,” diye yanıtlıyorsun.
Dalga geçip geçmediğini anlamak ister gibi sana bakıyor.
“Anamı mezar bulamadığımızdan,” diye devam ediyorsun, “babamın mezarına gömmüştük. Mezarlar bile artık iki katlı, belki üç katlıları bile vardır.”
Ne ayaksın der gibi baştan aşağı seni süzüyor. “İyi yere getirmişsin o zaman,” diyor sonra hafifçe sırıtarak, “burada her yer mezarlık sayılır.”
Kimliğini geri veriyor.
Ayhan Geçgin, Son Adım6

1995 yılında İstanbul Gazi Mahallesi’nde yoksul Alevi halkının başlattığı ayaklanma sonrasında gözaltına alınan Hasan Ocak’ın gözaltına alındığı da katledildiği de kabul edilmedi. Ailesi ve arkadaşları ısrarla aramalarına rağmen Hasan Ocak’a ulaşamadı. 15 Mayıs günü, yani gözaltına alındıktan yaklaşık iki ay sonra, ailesinin Hasan Ocak’ı aramaya başladığı tarihte, Beykoz Kimsesizler Mezarlığı’nda bir mezar açıldığını hatırlayan köylüler Ocak’ın ailesine haber verdi. Hasan Ocak yaklaşık iki aydır kimsesizler mezarlığında yatıyordu. Çünkü modern Türkiye’nin ölüme ve ölüm sonrasına dair resmî tutum ve stratejileri yoklaştırma, tahrip etme, ölümü ve mezar taşlarını işkence haline dönüştürme, kendisi için anlamlı ölümleri yüceleştirme, kutsallaştırma ve tabulaştırma pratikleriyle örülüdür.

Başkenti bir mezarın etrafında kurulmuş Türkiye, mezarsız bırakmayı ve/veya kimsesizler mezarlığını bir cezalandırma yöntemi olarak kullanmaktadır. Kimsesizler mezarlığı, korkutucu bir unutmanın, zaman zaman taşsızlığın, bir taşa bile sahip olamamanın yeridir. Büyük çoğunlukla isimsiz taşların altında bir araya gelen toplumsal çeşitlilik, adeta Türkiye’nin vatandaşlığa layık görmediği ya da vatandaşlığını elinden aldığı herkesi ayrı ayrı işaret etmektedir: İdam edilen mahkûmlar, sınırı geçmeye çalışırken hayatını kaybeden, kimliği olmayan ya da kabul görmeyen mülteciler, ailesi tarafından sahip çıkılmayan trans, LGBTİ+ bireyler, işkencede katledilen siyasi mahkûmlar, savaş sırasında hayatını yitiren gerillalar, yoksul evsizler, akıl hastanelerinde yaşamını yitirenler ve ayrıca ölü doğan bebekler. Bununla birlikte, politik coğrafi farklılıkların sonucu olarak Türkiye’deki kimsesizler mezarlıklarında yoğunlaşan nüfus değişmektedir. Örneğin büyük şehirlerin taşsızları, trans seks işçileri, işkence ile hayatını kaybedenler ve yoksul evsizler olurken; mülteci cenazeleri İzmir, Antep, Van gibi sınır ya da sınıra yakın bölgelerde yoğunlaşmaktadır. Aynı zamanda Kürt illerinde de kimsesizler mezarlıkları, ailesine haber verilmeden gömülen gerilla cenazelerinin taşsız ve çoğunlukla isimsiz yattığı yerlerdir.

Kilyos Kimsesizler Mezarlığı’ndan: Taşın yokluğu. Kaynak: Aslı Zengin, “İktidarın Ölüm Abaküsü” 1+1 Express [Çevrimiçi Edisyon] (27.05.2020)
[]

Diğer yandan, Türkiye’de bir mezar taşına sahip olabilmiş olanların da taşlarının süreklilik arz ettiği söylenemez. Cumhuriyetin ilk yıllarından bu yana yerini değiştirme, yok etme, zarar verme ve tahrip etme, inşaat yaparak, kazarak ortadan kaldırma gibi mezarlara dönük saldırılarla özellikle Yahudi, Rum ve Ermeni halkları cezalandırılmaktadır. Gezi Parkı’nın aslında eski bir Ermeni mezarlığı olması, bu cezalandırma yönteminin çok uzun süreden beridir var olan devlet şiddetinin bir parçası olduğunu ortaya koyar. Ve bu saldırılar hep devam eder, devam ettirilir. Eski Yahudi, Rum ve Ermeni mezarları zaman zaman yükseltilen toplumsal linç kampanyalarının parçası olarak tahrip edilir. Tahrip edilmeyen mezarlar ise “mülke el koyma” hakkının bir yansıması olarak definecilik adı altında kazılarak bozulmakta ve bu mezarlarda bir sürü adam Ermeni Soykırımı ya da 6-7 Eylül Pogromu ve Varlık Vergisi sırasında “Türkler”den saklandığına inanılan mücevherleri aramaktadır. Mezar tahribatının somut bir cezalandırma olmasının yanı sıra toplumsal belleğe yönelik bir saldırı olduğunun da altını çizen Özgür Kaymak yaptığı görüşmelerden birini şöyle aktarmaktadır:

Aya Konstantin kilisesine girdiler, bizim evin tam karşısında, Yedikule’de. Bir bidon benzin aldılar ve döktüler. Yedikule’de korkunç bir şeydi. Roma yanıyor. Kiliseleri yaktılar. Despotların mezarlarını açtılar… mermerleri açtılar… afedersin ne arıyorsun mezarda? Neler yaptılar… benim bunları gözüm gördüğü zaman on yedi yaşında delikanlıydım, ondan sonra askere gittim (2016: 155).

Bu talancıların mezarlarda ne aradıklarının bir cevabını, Kübra Kurt Çalışkan’ın “yeraltı ekonomisi” olarak değerlendirdiği definecilik ve Van’daki defineciler üzerine yazdığı yüksek lisans tezinde yer verdiği bir görüşmede takip etmek mümkündür:

En son bir mezarlığa gitmiştik. Burası Hristiyan mezarlıklarıydı… Gittik oraya, üstü kapanmış ancak taşı gözüküyor. Üstünde bir haç var altında da yazılar var… Başladık kazmaya… Altından çok büyük bir mezar çıktı. İki metre derinde, devasa bir mezar. Mezarın altında koskocaman ince taşlar vardı. Üç tane büyük taş koymuşlardı. Onları da kaldırdık. Altından kemik çıktı. İnsan kemiği. Yav biz dedik ki: “Altın çıksın. Kemik neden?” Başladık kazmaya, kemiği de attık. Kazdıkça yeniden kemik çıktı. Bu da insan kemiği. Bir mezarda iki ölü. Üst üste gömmüşler. Onun da kemiklerini attık, kazmaya devam ettik. Hiç bir şey yok… iki ölüden başka çıkan bir şey yok (2019: 107).

Digor’da (Kars) bir dinlenme tesisinin duvarında bulunan haçkar. Kaynak: “Kars’taki dinlenme tesisinde Ermeni haçkar bulundu” Ermeni Haber Ajansı (13.08.2018) []

İşaretleri, ama özellikle de haçları takip ederek definelere nasıl ulaşılabileceğini anlatan bir YouTube videosunun altına yapılan bir izleyici yorumu çok çarpıcı, çok düşündürücü: “Abi büyük bir kare taşın üzerine bir haç işareti var bunun hediyesi nerdedir”.7 Definecilere “yol gösteren” bu video, haçkarları anlatarak, onları tanıtarak başlıyor. Haçkarların bir kısmının üzerine işlenen haçlar defineciler için “Kesinlikle altın işaretidir. Define işaretidir” (Çalışkan, 2019: 89). Ve haçın altında, çevresinde definecilere değerli görünen bir şey çıkmazsa haç da, haçkar da, haçkarın beklediği mezar da, o mezardaki taş-kemikler de “hiçbir şey”dir. Oysa işlenmiş anıtsal taş(lar) olarak haçkar, Ermeni taş ustaları tarafından yüzlerce yıldır sürdürülen özgün bir sanat geleneğidir. Sadece mezar taşı olarak kaybedileni anmak için değil; ekilmeden önce bir tarlayı ya da bazen yeni açılan bir kiliseyi kutsamak için de kullanılır. Çoğu zaman işlenen haçla beraber üzerinde gül veya üzüm, nar, kuş, çark motifleri, yapraklar, belki sonsuzluk simgesi ya da güneş de bulunur.

Aslında defineciler de taşların konuştuğunu bilir. Fakat taşların konumları, üzerlerinde bulunan tüm bu şekiller, motifler, yazılar, yani taşın dili, onları talan edecekleri yeni alanlara yöneltir. Türkiye’de hiçleştirilmeye çalışılan, sürgün edilen, yok edilen halklardan geriye kalanların, en önce de mezarların, mezarların içindekilerin “hediye” değil de “hiçbir şey” olduğu durumlarda, mezarlar, taşlar, bütün o “hiçbir şey” kemikler8 “hiçbir şey” olarak, “yok/luk” olarak, Rakel Dink’in katıldığı bir toplantıda kayıp yakınlarının anlattıklarını dinledikten sonra söylediği gibi aslında ne çok şey anlatır: “Bu insanlar nasıl sussun, onlar sussa taşlar konuşur!”

Diğer yandan, farklı kaynaklarda ve tanıklıklarla görünürleşen Ermeni Soykırımı gerçeğini çürütmeye çalışan resmî ve Türkiye kökenli tarihçilerin haklılıklarını kanıtlamak için metinlerinde yer verdikleri tanıklıklar da aslında ölülere ve mezarlara yönelik nefret suçlarını ve cezalandırma pratiklerinin geçmişini çarpıcı bir şekilde ortaya koyar. Mesela Ramazan Yıldız, Avusturyalı General Baron Wladimir Giesl’in 1896 yılında İstanbul’da yaşanan Osmanlı Bankası baskınına dair tanıklığını, Avrupalıların provokasyon yaratma çabalarının bir parçası olarak değerlendirse de, Yıldız’ın metninde yer vermek zorunda kaldığı Giesl’in tanık olup anlattığı her şey katliamın apaçık kanıtıdır:

Henüz silahlı çatışma sesleri yoktu ama çığlık atan çapulcular her tarafı doldurmuştu. Nöbet tutan polisler, hamallar, tersane işçileri ve merak eden halk Tophane’ye kadar o geniş caddeyi doldurmuştu. Kanlı olaylar başlamıştı. Polisler, topuzlu adamlar ve askerler, insanları birer birer evlerinden alıp önlerine katıyor ve arkadan topuzlarla kafalarına vurup, yeni kurban arayışına giriyorlardı. Bu korkunç hareket, gözlerimin önünde sürekli tekrarlanıyordu. Tophane’ye ininceye kadar 70 ölü saymıştım. Ermeni Katliamı gece boyu ve müteakip iki gün devam etti. Ölüm mangaları, bütün mahalle ve varoşları aradılar. Önce evin içinde olanlar öldürülüyor, sonra ev hızlıca yağmalanıyordu. Yahudiler, saklanmış olan Ermenileri ihbar ediyor ve gasp edilmiş eşyaları satıyorlardı. Caddede bir şişe şampanyanın fiyatı 1 Mark, bir piyanonun fiyatı 20 Mark’tı. En mütevazı tahminle, 48 saat devam eden bu katliamda 12.000 kişi ölmüştü. Ölüler, on beşer yirmişer, yük arabalarına doldurulup kabristanlarda büyük çukurlara kireçle birlikte doldurulup üstleri örtüldü. Bu tüyler ürperten transport benim yanımdan geçerdi ve insan cesetler içerisinde hala hareket eden eller ve ayaklar görürdü. Bir İngiliz sekreteri, Feriköy mezarlığında gömülenlerin içinde canlı kişilerin olduğuna dikkat çekmişti. Bunu söylemekteki gayesi sadece, bunları, ölüleri gömenlerin ellerindeki aletlerle öldürdüklerini ifade etmek içindi (2014: 136).

Taşı Yaşatmak

Ara Güler 1958 yılında yolunu kaybedip misafir olduğu Geyre Köyü’nü “işte bir taş vardı orada” diyerek anlatmaya başlar. Taş dediği Roma sütunudur; sütunlardan biri erkeklerin kâğıt oynadığı kahveyi ayakta tutarken; diğerinin üzerinde bezik, kâğıt, pişpirik oynanmaktadır:

Bir baktım masa yok. Masa diye kullandıkları Roma sütunları, hani var ya Roma sütun başları, onlar. Onu masa yapmışlar, kahvede oyun oynuyorlar. Delireceğim!… Sonra bir bakıyorum kahvenin ortasında sütun var. Kahvenin damını tutuyor. Garip bir yer… Ben bu köydeki durumdan huylandım.9

Geyre Köyü Kahvehanesi avlusu, 1958 Kaynak: Ara Güler Müzesi Arşivi / © Ara Güler

Sabah erkenden köyde dolaşmaya başlayınca başka neler görmez ki: Üzüm dolu lahitler, lahitlerin içinde üzümleri çiğneyen, şıra yapan adamlar, koskocaman bir hipodrom, hipodromda orakla ot biçenler… Ara Güler, bu gördüklerini sırayla anlattıktan sonra şöyle acayip bir cümle kurar: “Tarihle insan kaynaşmış, zaman birbirinin içine girmiş bir dünyanın içine düştüm.” Sonra devam eder: “Bu tarafa bakıyorum yirminci asır, bu tarafa bakıyorum on beşinci asır. Bu tarafa bakıyorum, Roma Dönemi’ne bakıyorum.” Bu hikâye, o zamana kadar varlığı sadece içinde yaşayanlarca bilinen bir yerin, Aphrodisias Antik Kenti’nin bulunma hikâyesidir; fakat, bu hikâyeyi bizim metnimize bağlayacak şey Ara Güler’in yıllar sonra yeniden gidip gördüğü antik kent için söyledikleridir: “Orası yaşayan bir şeydi. Şimdi burası ölü.” Çünkü artık orada yaşayan insanlar yoktur. Köy boşaltılmış; insanlar, kapıları, pencereleri, ahşap ve kiremitleriyle beraber evler başka bir yere taşınmıştır.10 1958 yılında karşılaştığı “yaşayan orası” ile yıllar sonra gelip gördüğü “ölü burası”nı karşı karşıya koyarken Ara Güler acaba sadece insanların bu alandan uzaklaştırılmasını, Aphrodisias’ın insansızlaştırılmasını mı eleştirmektedir?

Ara Güler Aphrodisias’ın hikâyesini anlatırken lahitlerin üstünde yıkanan çamaşırlardan da bahseder. Muhtemelen bu çamaşırlar sütunların arasına asılmış, orada kurutulmuştur. Bu ihtimal bizi 1920 tarihli başka bir fotoğrafa, Atina’daki Roma Agorası’nın Archegetis Kapısı’na asılan çamaşırlara götürüyor.

Belki de bir çamaşırhanenin devamı olarak kullanılan bu taş alana serilen ve baktığımız siyah beyaz bir fotoğraf olduğu için beyaz görünen çamaşırlar nasıl da hayaletlere benziyor. Sanki bu hayalet çamaşırlar büyük anıtların, tarihsel alanların, estetik olarak “büyüleyici” eserlerin etrafında kurulan tarih anlatılarının üstünde dolaşıyor, onlara musallat oluyor ve bu büyük anlatılarda kendine yer bulamayan bir şeyi, yaşamı hatırlatıyor. Onlar, “hayaletin uçucu ve zamansızca ortaya çıkışı”na benzer biçimde (Derrida, 2007: 13) havalanıp durdukça sanki geçmiş de nefes alıyor, çözülüyor, hafifleyip ferahlıyor. Çünkü yaşam yok olanın, “ne bizim içimizde ne de dışımızda şu an yaşamayan, aramızda bulunmayan bazı başkaları”nın (Derrida, 2007: 11), hayaletlerin gezdiği kenarlarda, kıyılarda da pekâlâ kurulabilir.

Agora’da uçuşan çamaşırlar. Kaynak: Pinterest / @efthimiakraniti []

Bakışarak iletişim kuran iki komşu evin iki komşu hayaletinin bir filmde, Bir Hayalet Hikâyesi’nde (A Ghost Story, David Lower, 2017) birbirlerine söyledikleri, hayaletlerin gelecekle kurdukları ilişkiyi özetliyor:

– Birini bekliyorum.
– Kimi?
– Hatırlamıyorum.

Hayaletler bitmiş tükenmiş olanın, ölümün bir işareti değil; belirlenmesi mümkün olmayan, beklenmedik geleceklerin bekçisidir. İlginçtir, Jeffrey Cohen de bu hayalet tanımına benzer bir biçimde anlatır taşları:

Taş [hatırayı ya da geçmişi] alıkoymaktan çok yoğunlaştırır. Hiçbir niyet olmadan bir araya getirilmiş taşlar bile garip ve güçlü canlılıklar ortaya çıkarabilirler. Sıklıkla ölüme dair bir metafor olarak kullanılsa da, tarihle ve hatırlamalarla bezenmiş taşlar önceden belirlenemeyecek geleceklerin ve beklenmedik kuvvetlerin mahali haline gelir (2015: 196-197).

Yani hem hayaletler hem de taşlar çoğu zaman ölümle, yaşamın tükenişiyle anılsalar da, tüm geçmişi, geçmiş zamanı, tüm farklı geçmiş ihtimalleriyle beraber katlayıp kıvırıp içlerine aldıkları için, geçmişin tükenip gitmiş bir şey olmadığının ve bir yerde hâlâ başka ihtimallerin olduğunun kadim müjdecileri oldukları için hayatı hayatta tutuyorlar.

Belki de bu sebeple Ara Güler için Aphrodisias artık ölmüştü. Sadece insanlar gittiği için değil de iktidarın gözetiminde korumaya alınan her şey eninde sonunda solup tükendiği için; sütunların arasından, lahitlerin üzerinden uçuşan çamaşırlar toplandığı, o bütün taşlar ve onlara değen hayaletler artık Aphrodisias’ın üzerinde uçmadığı için.

Bu metni yazmaya düğmelerle taşları yan yana getirerek başlamıştık ve bir süre sonra, metnimizi bitirmeye çok yaklaşmışken bir belgeselle karşılaştık:11 Taş Düğmeler (2018). Belgeselin yönetmeni Medet Dilek, Taş Düğmeler’de çok konuşulmayan, anlatılmayan 1921 tarihli Koçgiri İsyanı’nı, Koçgiri Katliamı’nı anlatır.12 Kendisiyle yapılan röportajlardan birinde Dilek, belgeselinin isminin hikâyesine dair şunları söylemektedir:

Katliam sırasında ölen insanlar kıyafetleri ile birlikte toplu mezarlara gömülmüşler. Katliamın üzerinden yıllar geçtikten sonra o köyde yaşayanların çocukları oyun oynarken bir yeri eştiklerinde düğmelerin çıktığını görüyorlar. Oradaki düğmeleri topluyorlar çocuklar. Ailelerine götürüyorlar. Hepsi taş düğmeler. Aileleri bunları nereden buldunuz, diye soruyor. Onlar da oyun oynarken şurada bulduk, diyorlar. Aileler tabii katliamı bildikleri için anlıyorlar. Böylelikle ortaya çıkıyor. Aileler sonrasında çocuklara o düğmeleri götürüp, tekrar aynı yere gömmelerini istiyor (akt. Ciddioğlu, 2022).

Ailelerin çocuklarından yapmalarını istedikleri şey, bir yandan, Dilek’in eleştirilerini de takip edersek, Koçgiri’nin konuşulmaması, anlatılmamasıdır; bir başka ifadeyle saklanmasının ve gömülmesinin devam ettirilmesi olarak yorumlanabilir. Fakat diğer yandan o taş düğmeler kaybolmasın ve tekrar tekrar yeniden bulunsun diye belki de, toprağa dönmüştür. Çünkü katliamın hesabı sorulmamış, taş düğmelerin hesabını soracak güç henüz bulunamamıştır. Yine de, “Geçmiş henüz müdahaleye kapanmamıştır” (Bostan, 2020: 72); taş düğmeler toprağın altında “birini bekliyordur.” Ölülerin düğmeleri ve kemikleri, ölülerin dağa taşa, mağaralara musallat olan hayaletleri yaşamaya devam etmektedir. Onlar tanıktır, konuşmaktadır, Taş Düğmeler’de olduğu gibi.13

Nizar Ali Badr’ın taşları. Kaynak: “Nizar Ali Badr, Syrian Sculptor” Syrian Art []

Bir sürü farklı yoldan yürüyerek, bir sürü hikâye anlatarak sonuna geldiğimiz bu metni, genellikle Hatay’daki Kel Dağı’nın Suriye eteklerinden ya da deniz kenarlarından topladığı taşlardan yaptığı eserlerini türlü imkânsızlıklardan dolayı bozup bozup yeni hikâyelerle yeniden yapan Nizar Ali Badr’ın yöntemine benzer bir biçimde bitirelim istiyoruz.14 Taşların sürekli hareket ettiği, her seferinde bir araya nasıl gelebileceklerinin tahmin edilemediği, birbirine yaklaştığı, hemen birbirinden ayrıldığı ve sonra birbirini yeniden bulduğu beş taş oyununu anlatarak bitirelim o halde: “Kadın ve çocuklar arasında yaygın olan Pentalitha oyununda beş aşık kemiği kullanılırdı. Oyuncu havaya bir aşık kemiğini fırlatır ve o düşene dek yerden diğer aşık kemiğini alıp, düşmekte olan kemiği yakalardı… Bu oyun beş taş ismiyle varlığını hâlâ sürdürmektedir” (Çakır, 2018: 61).

Ve taşlara sarılarak, yine tıpkı Nizar Ali Badr gibi.

KAYNAKÇA

Aslan, Ö., Günaydın, A. & Tokat, B. (2014). Küreselleşme ve “Enkazda Yaşamak” Üzerine Anna Tsing ile Söyleşi. Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar, 24, 78-88. http://www.feministyaklasimlar.org/sayi-24-ekim-2014/kuresellesme-ve-enkazda-yasamak-uzerine/

Bachelard, G. (2014). Mekânın Poetikası. İstanbul: İthaki.

Bostan, C. (2020). Divandaki Tarih Meleği: Walter Benjamin’de İmge-Uzam. Cogito, 97, 71-80.

Ciddioğlu, M. (2022). Medet Dilek “Taş Düğmeler” Belgeselini Anlattı: Unutturulmak İsteneni Ortaya Çıkarmak İstedim. Pirha. https://pirha.org/medet-dilek-tas-dugmeler-belgeselini-anlatti-unutturulmak-isteneni-ortaya-cikarmak-istedim-321129.html/26/04/2022/

Cohen, J. J. (2015). Stone: An Ecology of the Inhuman. Minneapolis: University of Minnesota.

Çakır, A. (2018). Antik Yunan ve Roma’da Çocuk Oyunları ve Oyuncaklar. Aktüel Arkeoloji Dergisi, 65, 60-73.

Çalışkan, K. K. (2019). Bir Yeraltı Ekonomisi Olarak Definecilik: Van Örneği, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

De Landa, M. (2006). Çizgisel Olmayan Tarih: Bin Yılın Öyküsü. İstanbul: Metis.

Derrida, J. (2007). Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal. İstanbul: Ayrıntı.

Dinler, S. S. & İzol, A. N. (1983). Kazı Nedeniyle Boşaltılan Geyre Köyü ve Kamulaştırılan Köy Evleri. https://www.aphrodisias.org/aphrodisias-kazisi-nedeniyle-bosaltilan-geyre-koyu-ve-kamulastirilan-koy-evleri

Emiroğlu, Ö. (2021). Walter Benjamın’in Tarih ve Zaman Anlayışı: Proustyen Bir An. https://ozlememiroglu1.medium.com/walter-benjami%CC%87ni%CC%87n-tari%CC%87h-ve-zaman-anlayi%C5%9Fi-proustyen-bi%CC%87r-an-a3eabc478486

Geçgin, A. (2011). Son Adım. İstanbul: Metis.

Güven, E. & Arslan, C. (2021). Belgeselci Medet Dilek 100. Yılında Koçgiri Katliamı’nı Anlattı: Çok Büyük Travmadır. Pirha. https://pirha.org/belgeselci-medet-dilek-100-yilinda-kocgiri-katliamini-anlatti-cok-buyuk-travmadir-video-257000.html/09/03/2021/

Irshaid, F. (2017). Çakıl Taşlarıyla Suriye’deki Savaşın Öyküsü. BBC Türkçe. https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-39090157

Kaygusuz, S. (2012). Taş Eğretilemesi. U. T. Arslan (Der.) içinde. Bir Kapıdan Gireceksin: Türkiye Sineması Üzerine Denemeler. İstanbul: Metis.

Kaymak, Ö. (2016). İstanbul’da Rum, Ermeni ve Yahudi Cemaatlerinin Sosyo-Mekânsal İnşası, (Yayımlanmamış Doktora Tezi). İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi Anabilim Dalı.

Keenan, T. & ve Weizman, E. (2014). Mengele’nin Kafatası: Adli Estetiğin Ortaya Çıkışı. S. Bayram (Çev.). İstanbul: Açılım Kitap.

Keskin, B. (2007). Taş. Ba içinde. İstanbul: Metis.

Kesmez, M. (2022). Küçük Yuvarlak Taşlar. İstanbul: İletişim.

Meryem, H. (2019). Yetim. İstanbul: İletişim.

Nur, R. (1967). Hayat ve Hatıratım, III. Cilt. İstanbul: Altındağ.

Rahimi, A. (2010). Sabır Taşı. İstanbul: Can.

Reading, A. (2015). Making Feminist Heritage Work: Gender and Heritage. E. Waterton & S. Watson (Der.) içinde. The Palgrave Handbook of Contemporary Heritage Research. New York: Palgrave Mac Millan.

Tırpan, Murat. (2021). O Duvar, O Duvarınız, Vız Gelir Bize Vız!. Birgün. https://www.birgun.net/haber/o-duvar-o-duvariniz-viz-gelir-bize-viz-356836

Tsing, A. L. (2015). The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. New Jersey: Princeton University.

Yıldız, R. (2014). Johannes Lepsius’un Ermeniler Lehine İddiaları. Ermeni Araştırmaları Dergisi, 49, 125-157.

Kapak Görseli: Photo by Tim Chapman on Unsplash

DİPNOTLAR
  1. Taşın tanımını Birhan Keskin’in Taş (2007) isimli şiiriyle konuşarak yapmak istedik. Şiirdeki dizeleri, kendisinin anlayışına sığınarak, taşı tanımlayan cümlelere çevirdik. Bazı yerlerde de, yine kendisinin anlayışına sığınarak, Taş’la konuştuk, bazı eklemeler yaptık.
  2. Zaguda, Trabzon’da yetişir; bölgeye özgü kırma yeşil zeytin çeşididir.
  3. Bu fotoğraf bu yazının ilhamıdır, seneler önce başladığı yerdir. Hem bu fotoğrafı hem anneannesinin hikâyesini hem de yıllarca saklanan bir kara taşla ilgili o “acayipliği” hayatın bir inceliği olarak yine her zamanki gibi hemen sezip paylaşan, bu güzel kadınlar hikâyesinin metnimizde yer almasına izin veren Burcu Saka’ya çok teşekkür ederiz. Kadınlar birbirlerinin elini hiç bırakmasın, biri diğerine hikâyeler anlatmaya hep devam etsin.
  4. Filmin senaryosunu Yeşim Ustaoğlu’yla Sema Kaygusuz beraber yazmıştır.
  5. Sur’daki bombalamalara dair bir video kaydı için bkz.: https://www.dailymotion.com/video/x3s2w9j [Erişim tarihi: 15 Eylül 2022].
  6. Ayhan Geçgin Son Adım (2011) isimli romanında vefat etmesinin ardından çok da sevmediği babaannesinin cenazesini vasiyeti gereği dedesinin yanına, Kürt illerine götürmeye çalışan sıradan bir adamın hikâyesini anlatır.
  7. İlgili video kaydı için bkz.: https://www.youtube.com/watch?v=qxiuoxn5uUI [Erişim tarihi: 10 Kasım 2022].
  8. Kemikler de aslında taştır: “Kemik en kolay taşlaşan, kayalar dünyasına geri dönen eşiği en çabuk aşan canlı maddedir” (De Landa, 2006: 28).
  9. Bu metinde yer alan Ara Güler’in tüm cümleleri şu videodan alınmıştır: https://www.youtube.com/watch?v=bRz6YzFH3u4&ab_channel=Co%C5%9FkunAralAnlat%C4%B1yor [Erişim tarihi: 2 Eylül 2022].
  10. Dinler ve İzol’un de ifade ettiği üzere (1983), Geyre Köyü’nde başlayan kazılarla beraber köy ıssızlaşır, hayat köyden çekiliverir: “Geyre Köyü, Batı Anadolu’da pek çok yerde görüldüğü gibi antik kent kalıntıları üzerine kurularak varlığını günümüze dek sürdüren bir yerleşmedir. Ancak benzerlerinden farklı olarak Geyre Köyünün en büyük şanssızlığı, kazıların halen devam ettiği antik bir yerleşmenin üzerinde yer almasıdır. Toprağa gömülü Aphrodisias kenti kalıntılarının üzerindeki köy, arkeolojik araştırma ve koruma amacıyla Kültür Bakanlığı tarafından kamulaştırılarak, köy evleri satın alınmıştır… Bu köy, 1960’larda hemen yakınında bulunan yeni planlanan yerine taşınmaya başlamıştır. Bugün köy, tamamen boşalmış durumdadır. Satın alınan evlerin sahiplerinin yapılara ait kapı, pencere, ahşap, kiremit ve benzeri malzemeleri söküp götürmeleri sonucunda da köy bir harabe görünümünü almıştır. Koruma altına alınan yapılar ise bugüne kadar onarım görmediklerinden hızla yıpranmıştır. Ayrıca arkeolojik kazıların köyün içine dek uzanması ve koruma altına alınan yapıların altında da önemli tarihsel kalıntıların bulunması bu yapıları yok olma tehlikesiyle karşı karşıya getirmiştir. Böyle bir olay gerçekleştiği takdirde gelenekleri ve yaşantısıyla birlikte tarihe gömülmüş olan eski Geyre Köyünün haritadan silinmesi kaçınılmaz hale gelecektir.”
  11. Anlatmaya başladığı andan itibaren önümüzde yeni yollar, yeni dünyalar açtığı için Yüksel Tarım’a ne desek, nasıl teşekkür etsek her zaman çok az; anlaşılacağı üzere, bizi Taş Düğmeler’le karşılaştıran yine kendisidir.
  12. Medet Dilek, Koçgiri’nin hem katliam hem de isyan yönü olduğunu söylüyor (Güven & Arslan, 2021): “Ne isyanı reddedebilirim, ne de katliamı. Hatta iki ismin bir arada kullanılabileceğine yakın duruyorum. Orada hem bir katliam hem de bir yanda isyan olmuştur.” Diğer taraftan, yönetmenin Koçgiri’nin çok konuşulmayan, anlatılmayan yanına dair eleştirisi ise şöyledir: “Bu katliam da bir sır olarak tutulmak isteniyordu, üstü kapatılmak, unutturulmak isteniyordu. Ben de yaptığım sinemayla unutturulmak isteneni, saklananı ortaya çıkarmak istedim. İnsanlar izlesin gerçekleri öğrensin istedim. Ben o yörede doğdum büyüdüm. Benim çocukluğumda bu katliam hiç anlatılmıyordu, saklanıyordu. Gerçekte orada ne oldu? Bu katliam nasıl gerçekleştirildi? Bunları anlatmak istedim” (akt. Ciddioğlu, 2022).
  13. Aslında geri gömülseler de, çocuklar o taş düğmeleri buldukları anda zaten hayaletler özgürlüklerine kavuşmuştur. Bu cümleyle anlatmak istediğimizi Marcel Proust bizden daha iyi anlatıyor (akt. Emiroğlu, 2021): “Kaybettiğimiz kişilerin ruhlarının, daha ilkel bir varlığın, bir hayvanın, bitkinin veya cansız nesnenin içinde tutsak olduğu yolundaki Kelt inancını çok makul bulurum; bu ruhları gerçekten de kaybetmişizdir, ta ki, birçokları için hiç yaşanmayan bir gün, ruhun hapsolduğu ağacın yanından geçinceye, ruhu barındıran nesneyi tesadüfen ele geçirinceye kadar. O zaman ruh irkilip ürperir, bizi çağırır ve onu tanıdığımız anda büyü bozulur. Bizim tarafımızdan kurtarılan ruh ölümü yener ve bizimle birlikte yaşamaya başlar tekrar”.
  14. Taşlarla savaşı, aşkı, göçü, ölümü, hayalleri çizen Suriyeli ressam ve heykeltraş Nizar Ali Badr verdiği bir röportajda şimdi artık fotoğraflarını çekebildiği eserlerine dair şunları anlatıyor (Irshaid, 2017): “Çalışmalarımı kaydedebileceğim bir fotoğraf makinem yoktu. Yaptıktan sonra biraz bakıyor, sonra yenisini yapmak için bozuyordum”.

İLGİLİ NESNELER