FİLM/SİNEMA
ZEYNEP ÖZEN

İÇERİK

Tanım

Sinema… Çoğu zaman kaybedilmiş savaşların ya da hiç verilmemiş mücadelelerin rövanşı için kullanılan bir düş perdesi. Kimi zaman da hakikatin izini sürmektense kolay yolu seçen karikatürize öyküler evi. Gerçek hayatı ertelemek kadar, onun içine düşmenin de aracı. Bizimkisi, seyircisi özgürleştikçe kamerası bağımsızlaşan, göz göze gelemedikleriyle temas kurmaya başladıkça gençleşen, gençleştikçe de olgunlaşan bir anlatı sanatı.

1928 yılında bir sinemanın içinde seyirciler… Kaynak: 50 Yıllık Yaşantımız, 1923-1933. C. 1 (İstanbul: Milliyet Yayınları, 1975), s. 201.

Temel Sözleşme: Kara Murat Benim!

Cüneyt Arkın’ın canlandırdığı, Yeşilçam’ın vazgeçilmez kahramanı Kara Murat’ın bu ünlü repliği, ülkenin sosyo-politik tarihiyle her zaman kardeş adımlarla yürüyen anaakım sinemasının özeti gibidir: Bu ünlem, sadece tanımsız/tarifsiz bırakılan mihraklarla giriştiği tek taraflı savaşlarda değil; bocaladığı her tür çıkmazda Türklük-Sünnilik-erkeklik üçgenine bağlı kalan bir film geleneğinin muhtevasını verir. Barış Ünlü’nün “Türklük Sözleşmesi” olarak adlandırdığı; onay ve dışlama ya da ödül ve cezalandırma mekanizmalarını içeren ve çoğunlukla farkında olmaksızın içine düştüğümüz görme(me), düşünme(me), bilme(me) hallerini belirleyen bu çerçeve (Ünlü, 2018:12), Türkiye sinemasının doğumundan beri oradadır.

Bu açıdan asker kökenli Fuat Uzkınay’ın Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı (1914) filmi, tartışmalı statüsüyle Türkiye’deki sinemanın bir tür alamet-i farikasıdır: Kaybedilen 93 Harbi’nin ardından Ruslar tarafından bugünkü Yeşilköy’e dikilen Zafer Anıtı’nın bir tür meydan okuma olarak yıkılışını belgelediği söylenen bu film, aslen ulus-devlet olmakla ilgili kendi mücadelesini veren; ama, diğer özgürlük savaşlarını “ayrılıkçılık” olarak niteleyen bir zihniyetin ipuçlarını vermesi bakımından değerlendirilebilir(di). Ne var ki sorun, ortada değerlendirilebilecek bir filmin olmamasından kaynaklanır; zira, Türkiye tarihinin ilk filmi olarak addedilen bu belge-görüntüler ya kaybedilmiş ya da kimi sinema tarihçilerine göre hiç kaydedilmemiştir (Scognamillo, 2003). Oysa, Manaki Kardeşler’in çektiği Yün Eğiren Kadınlar’ın (1905) Türkiye sinemasındaki ilk film olarak mevcudiyeti, pek çok tarihçiye göre, su götürmez (Evren, 2013). Yunanistan’daki Avdella’da kadınların gündelik yaşamından 1 dakikalık bir kesit sunan bu film, yönetmenlerin gayrimüslim olmalarından mütevellit, sanki tarih yazımından azade tutulmuştur. Bir bakıma, kendisini Türklükle tanımlayan ülke sinemasının tarihi, her açıdan bir kayıpla başlar ya da resmi tarihin varlık nedeni zaten bu tarz boşlukları doldurmaktır.

Manaki Kardeşlerden Yanaki Manaki (1878-1954). Kaynak: Monoskop []
Manaki Kardeşlerden Milton Manaki (1882-1964). Kaynak: Monoskop []

Millî mücadele duygusunu güçlendirme amacıyla kullanılan bu yeni araç, filmlere ulaşılamasa da en azından dönemin yazılı tanıklıkları çerçevesinde, Tanzimat geleneğini takiben Batılı biçimlerin Batı aleyhine kullanıldığı ve muhafazakâr değerlerin yüceltildiği adaptasyonlara yönelmiş görünür. Fuat Uzkınay’ın Himmet Ağa’nın İzdivacı (1918) ya da Ahmet Fehim’in Mürebbiye (1919) filmleri, eril bakışın daha en başından itibaren Türk-Sünni kimliğinin katalizörü olarak işlediğini de gösterir: Garbiyatçılık görünümündeki yabancı düşmanlığı kör bir cinsiyetçilikle eşgüdümlü gider, düşmanlaştırma kadın bedeni üzerinden inşa edilir. Görünüşte alafranga zevklerin yozlaştırıcı etkisine vurgu yapmak için çekilen bu filmlerde, kendinden farklı olana duyulan korku, gayrimüslim kadınların varlığında cisimleşir. Dahası, yabancıya her daim ihtiyatlı olunması gerektiğine dair tembihler içeren bu kıssadan hisselerde, Türk-Sünni-erkeklik üçgeni başka bir katmana daha sahiptir: Perde üzerinde özsel olarak kendinde kötülük taşıyan bu karakterler, bizatihi gayrimüslim kadınlar tarafından canlandırılır. Bu açıdan, bell hooks’un “beyaz bakış”la ilgili söylediklerini burada da görmek mümkündür: Bakış, onlar için her zaman efendinin nüfuzunda kalan ve ancak onların izniyle veya adlandırmasıyla girilebilen bir alandır (hooks, 1999).

Bununla birlikte sinemanın kitleleri etkileme gücü, erken cumhuriyet döneminde de yakın markaja alınır. Mustafa Kemal, daha savaş yıllarında “TBMM Ordu Film Teşkilatı”nı organize eder. Burada ilginç olan, film aygıtının ulusal bilincin kurulmasındaki potansiyelinin keşfi ve bunun için henüz çiçeği burnunda “Sovyet Devrim Sineması”nın örnek alınmasıdır: Agit-trenlerin okuma ve yazma bilmeyen halka devrim bilincini aşılamak ve bu yolda eğitmek adına sinemayı kullanmasına, hareketli görüntünün insanı zihnen ve duygusal olarak harekete geçiren yönüne ilişkin öngörü, kendisini de –en azından başlangıçta– bir devrim olarak niteleyen, dil ve kültür evrenini Osmanlı’dan kati bir şekilde koparmaya çalışan ve bu maksatla Latin alfabesine henüz geçmiş Türkiye Cumhuriyeti için ilham vericidir (Özuyar, 2019). Rus Devrim Sineması’ndan Sergey Yutkeviç’in yardımını alan, hatta Nazım Hikmet’i Kuvâyi Milliye Destanı’nı beyazperdeye dökmeye heveslendiren bu dönem, bir yönüyle millî mücadelenin hafızasını kurma –ya da Nazım Hikmet’i sinemaya yönlendirdiği hâliyle devrimi adlandırma– niyetinde görünür.

Öte yandan bu niyet, travmatik bir toplumsal hafızada Osmanlı’ya dair izlerin unutuluşuyla yeni Türk insanının kuruluşu arasında gelip gider. İzleyiciliği her zaman yönetmenliğinin önünde seyreden tiyatro kökenli Muhsin Ertuğrul, yurt dışında keşfettiği anlatı kalıplarını “yerlileştirerek” Türkiye sinemasına “tür filmleri” skalasını armağan eder ve Anadolu’da açılmaya başlayan sinema salonlarının film tedarikini karşılar. Ancak bunlar arasında her zaman ticari başarıyı yakalayanlar, Türk kimliğini yücelten filmler olacaktır. Bu filmlerde bir yandan Türk ordusu, sinemanın yeni kahramanı olarak ortaya çıkarken; diğer yandan modern Türk imgesi bu kez inkılaplar ve Kemalist ilkelerin etkisiyle “beyazlık” üzerinden tanzim edilir. Söz konusu durum sadece Muhsin Ertuğrul’un Ateşten Gömlek (1923), Ankara Postası (1929) ya da Bir Millet Uyanıyor (1932) filmleri gibi millî mücadele dönemini aktaran yapımlarla da sınırlı değildir; ki bu filmlere Kore Savaşı ya da Kıbrıs Harekâtı gibi “millî birliğe ihtiyaç duyulan dönemler”de, daha önce kabul görmüş formüller olarak, bizatihi yeniden çevrimleriyle geri dönülecektir. Bilakis yönetmenin Türklük sözleşmesine ilişkin inşası hemen göze çarpmayan yerlerde vuku bulur; Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun yarım kalan tefrikası Nur Baba’dan uyarlanan Boğaziçi Esrarı (Muhsin Ertuğrul, 1922) adlı film, dinin suistimal edilişini konu edinirken, bunu Sünniliğe halel getirmeksizin anlatır; zira istismar eden fail, bir Bektaşi şeyhidir. Filmin henüz çekim aşamasındayken şiddete varan olaylarla sonuçlanması ise, daha sonrasında yaşanacak travmaların habercisi gibidir.

Bir Millet Uyanıyor (1932) filminden sahneler. Kaynak: 50 Yıllık Yaşantımız, 1923-1933. C. 1 (İstanbul: Milliyet Yayınları, 1975), s. 202.

Sinemada Türklük ve Sünnilik üzerindeki vurgu ve bunların idealizasyonu, Yeşilçam döneminde ve sonrasında da devam eder. Türklük, kimi zaman Müslüman bir milletin tarihsel kökenlerinde, kimi zaman da milliyetçi bir mitolojinin paternalist sahnesinde inşa edilir. Bu sözde tarih anlatılarında, yabancılığın ehlileştirilmesi, çoğu zaman stratejisini yine kadın bedeni üzerinden kurar. Gayrimüslim kadının kurban ya da ölümcül kadın (Fr. femme fatale) olarak takdimi, onun ya öldürülmesi ya da Sünnileştirilmesi ve Türkleştirilmesiyle sonlanır. Hem kadınsılığın bilinmez ve öngörülemez varsayılan doğasının kelime-i şehâdetle evcilleştirilmesine hem de imgesel bir coğrafyada kurulmuş ele geçirme ve tahakküm hayalinin tatminine dayanan bu strateji, Türklük fantezisinin en kaba dışavurumudur. “Türk”ten başka dostu olmayan Türklerin Bizans’a ya da daha genel adıyla “gavura” karşı sürdürdüğü bitmek bilmeyen bu grotesk mücadelede Tarkan, Kara Murat ya da Malkoçoğlu gibi mitsel kişilikler süper kahramana, kadınlar ise fetihçi zihniyetin ganimetlerine dönüşürken; tarih de topyekûn bir efsane hâlini alır.

Ancak sözleşme, Batı karşısında yerinden edilme korkusuna gark olmuş kırılgan bir hafızanın görünür olduğu kurmacalarla sınırlı değildir. Türkleştirme süreci, yapım aşamasında da kendisini hissettirir. Sinemanın ilk yıllarında filmlere hayat veren ve aslen ülke sinemanın oluşmasını sağlayan Ermeni ve Rum oyuncuların ve teknik ekibin 1940’lı yıllara gelindiğinde sanki hiç “var olmamışçasına” yapımlardan silinmesi bunun en önemli göstergelerinden biridir (Dink, 2016). Çok sevdiğimiz Adile Naşit’in kendindeki Adele’i saklamak zorunda kalması gibi…

Nalan’ın Çığlıklarına Sabiha’nın Tebessümü

Türkiye sinemasından bahsedeceksek, onu melodramlardan bağımsız düşünmek ne mümkün. “Doğu ve Batı,” “Osmanlı ve Cumhuriyet,” “kent ve kırsal” ve “gelenek ile modernlik” arasında sıkışmanın, gelgitlerin ve kırılmaların serencamı, melodramın ekranında iyi ile kötünün arasındaki kadim çekişmeye, yazgıya ya da talihe tercüme edilmiştir. Ama, aynı zamanda, Yeşilçam melodramlarındaki iyi-kötü mücadelesinin ağdalı tarifleri, sınıfsal olanın toplumsal cinsiyet hiyerarşisindeki çatışmalarla kesiştiği noktada, bir arzu ekonomisini de ele verir. Özgürleşen kadınlara duyulan hınç, değişimin bir hayalet gibi musallat olduğu bu anlatılarda esas adamları “namus ve alınteri”nin sahipleri ilan ederken, kadınları “kutsal anne” ile performatif bir etiket olarak “fahişelik” arasında böler. Arzu, kadının tarafında meşum bir meyve, masumiyeti bozan bir leke; erkeğin tarafında ise failliğin saf enerjisidir. Öte yandan, erkeğin kendi arzusunu sürmesi, onun sınıfsal konumundan muafken; arzulayan kadın, ya kötü kalpli bir zengin kızıdır ya da sefahat peşinde koşan, fettan, sınıf atlamaya çalışan, gözünü para ve statü bürümüş alt-orta sınıf mensubudur. Bu sınıfsal belirlemenin güzergâhında çoğu zaman “kötü kadın”ın modernliği, gösterge boyutunda düşünülür; ideal olan geleneksel kadın modelinin tersi ne varsayılıyorsa bu kadınlar, o işaretlerin bir nevi üzerine yapıştırıldığı bedenler olarak kurgulanır. Bu kadınların içki içmesi, dans etmesi, kahkaha atması, açık giyinmesi, evde boynu bükük kocasını bekleyen eşin ya da muteber görülen ulusal-sınıfsal kimliğin annelerinin zıddı olarak sunulan modernliğin bulaşıcılığı adına da tanzim edilir (Kandiyoti, 1997). Günün sonunda sadece erkeğe değil; masum kadına da tebelleş olup onu “kötü yola düşürmeye” çalışan bu kadınların nedamet getirmesi ya da şiddet ve/ya ölümle yüz yüze gelmeleri hem kadınsı arzunun geçişkenliğini cezalandırmaya hem de geleneğin modernlik üzerindeki zaferine ilişkindir. Öyle ki, eril şiddet Yeşilçam sinemasında “vaka-ı adiye”den sayılır, hatta patolojik bir şekilde sıradan bir hadiseye dönüşür. Bugün bile sahnenin gülünçlüğü, şiddetin olağanlaşmasına engel olmaz. Son kertede abartının, aşırılığın ve keskin kontrastların hattındaki kadınlararasılık, öykülerin birbirine değmediği, dayanışmayı saf dışı bırakan erkekler tarafından kurulmuş bir rekabette erir, gider.

Vesikali Yarim (1968) [Sinema Afişi]. Kaynak: Wikimedia []

Öte yandan melodramın keskin ayrımlara dayalı yapısı, Yeşilçam’ın üretim teknikleri ve dağıtım stratejilerinde de bir tür kolaylık sağlar. Stereotipler, belirli isimlerle özdeştir ya da bu özdeşlik stereotiplerin yerleşmesini sağlar: Yeşilçam döneminde Neriman Köksal, Suzan Avcı, Lale Belkıs “femme fatale” olarak etrafa arzularını saçarken, Filiz Akın steril ve elit, Hülya Koçyiğit evimizin munis kızı, Fatma Girik işçi sınıfının dobrasıdır. Bu, hem yıldız sisteminde senaryo maliyetlerini hem de izleme kodlarında yarattığı alışkanlıkla dağıtım risklerini azaltan tasarruflu bir yapım stratejisidir. Dolayısıyla “melodramı melodram yapan içerik değil biçim, orijinallik değil çoğaltılabilirliktir” (Singer’dan akt. Arslan, 2010: 85).

Yine de Yeşilçam melodramını tam da onun içinde yapıbozuma uğratan, eğip büken, alışıldık olanı tekinsizliğin alanına atan örnekler mevcuttur. Bu konuda ilk akla gelen, Ömer Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim (1968) filmi olsa gerek: Yeşilçam’ın tektipleştirmeye dayalı kötü kadın tiplemesini yıkan, kendi arzusundan vazgeçmeyen –Türkan Şoray’ın Mine (Atıf Yılmaz, 1983) filminden çok önce kendi kalıplarını kendi meşrebince kırdığı– canlı bir karakter olarak Sabiha ile orta sınıf geleneksel yaşamının boğuculuğuna hapsolmuş manav Halil’in aşkı, bilindik “yasak aşk” temasının ötesine geçerek bazen kahvaltı masasında bazen rakı sofrasındaki o çok bilindik sohbette; ama, her daim gündeliğin işleyişinde, sıradanın sıradışılığında sürüp gider. Ne evdeki kadının acıklı haline tanıklık vardır ne de film boyunca babanın sürekli varlığını hissettiren konumuna: Geleneksel olan, sadece namevcudiyeti ile oradadır. Ana karakterler ise direnç gösteren mevcudiyetleri ile Yeşilçam’ın anti-tezi olarak bizi boşluklarda, sessizlik anlarında yakalayıp o “çok tanıdık ve çok tuhaf”ın (Abisel ve diğ., 2018) alanına atarlar.

Bir Sınıf Uyanıyor

Sınıfsal meseleler bir tarafta Hulusi Kentmen gibi “iyi” ya da Münir Özkul’un insanlık dersi verdiği fabrikatörler gibi “kötü kalpli” burjuvalar arasında paylaştırıladursun, Yeşilçam’ın 60’lı ve 70’li yıllarında, siyasal sahneye çıkan işçi sınıfını merceğine alan bir yeni dalga yer alır. Aslında bunun ilk işareti, Köy Enstitüleri’nin kazanımlarından biri olan ve Anadolu insanının yaşamına, kırsal kesimde yaşanan sosyo-ekonomik sorunlara odaklanan edebiyatçılar kuşağının peşinden giden bir sinemacılar kuşağının ortaya çıkışıdır (Timur, 1997; Aytekin, 2015). Feodalizme bağlı sömürünün farklı veçhelerini ele alan köy romanlarının gerçekçiliği, çok geçmeden Ömer Lütfi Akad ve Metin Erksan gibi yönetmenler tarafından toplumsal gerçekçi filmlerin ilk örnekleri olarak sinemaya taşınır. Sinemanın tiyatrodan tümüyle kopuşunu muştulayan bu “sinemacılar kuşağı,” aynı zamanda film aygıtının kendi olanaklarını araştıran, her yönetmenin kendi sinemasal imzasını geliştirdiği bir “auteur sineması”nın da emekleme dönemi olarak değerlendirilebilir.

Ballıkpınar köyü sakinleri, film gösterisi, 1930’lu yıllar. Kaynak: Flickr, Cumhurbaşkanlığı İletişim Dairesi Başkanlığı / Ankara 1930-1960 Albümü []

Bununla birlikte sinemadaki asıl değişim, 1950’lerdeki sanayileşme atılımlarının bir sonucu olarak ortaya çıkan endüstriyel tarıma ayak uyduramayan kırsal nüfusun, yine sanayileşmeye paralel olarak büyük şehirlerde yaşanan işgücü ihtiyacının da etkisiyle, köyden kente göç dalgasıyla olur. Burada, ilk bakışta, geleneksel değerlerini kaybetme, dağılma ve/veya çözülme korkusu –Halit Refiğ’in 1964 tarihli Gurbet Kuşları filminde görüldüğü gibi– göze çarpar. Ancak, hemen akabinde, göç eden emekçi nüfusla çehresi değişen kentlerde ortaya çıkan yeni eşitsizlik biçimlerine yönelik eleştiri ve burjuvazinin ahlaki sorgulaması gelecek; ardından fabrikaların, yoksul mahallelerin, emek üzerine kurulu yaşamların ve onların –senaryosunu Vedat Türkali’nin yazdığı ve Ertem Göreç’in yönettiği 1965 tarihli Karanlıkta Uyananlar filminde görüldüğü üzere– grevlerinin, sendikal mücadelelerinin sinema lügatına sokulduğu politik bir düzlem konuşacaktır.

Kamera, kentin çamurlu, dar sokaklarına, gecekondularına, fabrika düdükleriyle örülmüş sabahlarına götürür bu kez izleyiciyi ve kurtulmanın yollarını arayan “küçük insanlar”a ve onların eylemliliklerine odaklanır. Boş diyaloglardan arındırılmış, gerçekliğe vurgu yapan, kadın ve erkeği, en azından, daha eşit bir düzlemde ele almaya niyetlenen bu filmler, yeni bir İstanbul imgesi de sunar. Türkiye sinemasına özgü bu toplumsal gerçekçilik, “Sinematek” gibi oluşumlarla özgün bir sinema dilinin yaratılması arayışındadır. Akad’ın lirik bir üsluptan huzursuz edici bir biçime sessizce geçiş yapan estetiği, Erksan’ın varoluşçu tekinsizliği ya da Göreç’in politik sinemaya dair dil arayışı, en nihayetinde Yılmaz Güney ve Şerif Gören’in 1970’lerdeki devrimci sinema arayışlarına varacaktır.

Yine de bu yaratıcı ve entelektüel çabalar, polemiklere de gebedir. Onat Kutlar’ın öncülüğündeki Yeni Sinema’nın bağımsız bir yerli sinema üzerine ortaya attığı sorular, ateşli tartışmalara neden olur ve yönetmenler “halk sineması,” “ulusal sinema” ya da “genç sinemacılar” gibi farklı fraksiyonlara dağılır. Yeşilçam geleneğinin –en radikal deyişle– “kurutulması gereken bir bataklık” (Refiğ, 1958) olduğuna dair uzlaşı ise devam eder. En nihayetinde tüm bu tartışmalar, kazanımlar/kayıplar terazisinde hâlâ soru işaretleri barındırsa da onları Yılmaz Güney ve Şerif Gören’i uluslararası başarıya götürecek olan Yol’un (1972) taşları olarak da görmek mümkündür.

Yılmaz Güney, Yol (1972) [bir sahne]. Kaynak: Yol (Full Version) Basın Kiti [].

Sakıncalı “Görülmüştür”

Türkiye’de sinema tarihini, absürt bir “sansür tarihi” olarak da okumak mümkün. İlk sansürün 1919 yılında, Fransız işgal kuvvetleri tarafından Fransızları küçük düşürdüğü gerekçesiyle Mürebbiye (Ahmet Fehim) filmine getirildiği düşünülürse, bu tarihin 100 yılı aşkın bir ömrü var. Ancak yeni kurulan cumhuriyette de sansür, adım adım örgütlenmiş durumdadır: 1920’de TBMM sansürü valilere, valiler de bu yükümlülüğü zabıtalara devreder; 1923-1932 yılları arasında filmler gösterime girmeden önce mahallî polis tarafından izlenir ve filmin uygun görülmeyen yerleri kesildikten sonra gösterimine ancak izin verilir (Hür, 2019). 1932’de bunlara “din propagandası, ahlak kuralları ve kamu düzenine uygunluk” gibi hayli esnek koşullarla filmleri denetleyen İçişleri Bakanlığı ile Milli Eğitim Bakanlığı’nın kurduğu, “Merkezi Sansür Kurulu” eklenir. En nihayetinde, darbelerle ilerleyen Türkiye siyasal tarihinde ordunun egemenliği, fikir üzerindeki tahakkümde buluşur.

“Susuz Yaz: Rejisörünün Ağzından Yılın Türk Filmi” Ses no. 48 (23.11.1963), s. 4. Kaynak: Salt Araştırma, Feridun Fazıl Tülbentçi Koleksiyonu / FFTDOC01479 []

Burada ilginç olan, sansürün gerekçelerine ilişkin politikaların sınırsızlığı ve bu politikaların “millî değerler” üzerinden yürütülmesidir. Millî değerler, uçsuz bucaksızdır: Gün olur, Metin Erksan’ın Aşık Veysel’in Hayatı/Karanlık Dünya (1952) filmi, Anadolu’daki yoksulluğunun yanı sıra tarlalardaki ekinleri, çok kısa boylu ve cılız gösterdiği gerekçesiyle yasaklanır. Gün olur, 1964’te Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü kazanan Susuz Yaz (Metin Erksan) filmi, “Türkiye’yi temsil edemez,” denilerek sansürlenir. Sansürden sadece toplumsal içerikli filmler değil; Yeşilçam sineması da nasibini alır: Osman Seden’in Kardeş Dursun (1954) filmi, “Düşman gemileri boğazı net görüyor,” denilerek sansürlenir ya da bir sahnesinde uçağın infilak ettiği Halit Refiğ’in Şafak Bekçileri (1963) filmi, “Türk ordusunun uçakları asla düşmez,” denilerek sansür kurulunun hışmına uğrar.

Yine de sansürün tarihinde siyaseten “sakıncalılar” ön plandadır: Karanlıkta Uyananlar, grevleri ve sendikal mücadeleyi odağına aldığı için dört kez sansürleniyor. Yaşar Kemal’in İnce Memed’i filme alma arzusu ise daha en baştan engellenir. Yılmaz Güney’in Seyit Han filmindeki “Keje” karakteri, sadece ismi nedeniyle uygun bulunmazken; Yılmaz Güney’in yazıp Bilge Olgaç’ın yönetmenliğini yaptığı Bir Gün Mutlaka ve Vedat Türkali’nin senaryosunu yazdığı ve Süreyya Duru’nun yönettiği Güneşli Bataklık (1977) “fazla politik” bulunur. Sansürün ironik örneklerinden biri, Yılmaz Güney’in 1981 tarihli Yol filminin, “Türkiye’yi kötü gösterdiği” gerekçesiyle yasaklandıktan 17 yıl sonra gösterime girmesidir. Bir diğer çarpıcı örnek ise Kürt edebiyatının yazılı ilk örneklerinden sayılan Ahmedê Xanî’nin aynı adlı eserinden sinemaya uyarlanan, Türkiye sinemasındaki ilk Kürt filmi Mem-û Zîn’in (Ümit Elçi, 1992) Diyarbakır’da kapalı gişe oynamasına rağmen; yasaklı ilan edilip hâlâ gösterime girmemiş olmasıdır (İnan, 2008).

Anlaşıldığı üzere, sansürün tarihi dediysek, bu, sansürün tarihe karıştığı anlamına gelmiyor. Sinemanın başlangıcından bugüne süregiden sansür, artık kılık değiştirmeye bile gerek duymaksızın, en ham halinde kendini gösteriyor. Örneğin, 2001 yılında Hüseyin Karacabey’in ölüm oruçlarını ve adından utanılası “Hayata Dönüş” operasyonunu anlatan Sessiz Ölüm filminin gösterimi polis tarafından engellenir. Açılım rüzgarlarının estiği 2006’da, Çayan Demirel’in Dersim 38 belgeseline, eser işletme belgesi başvurusu yapılmasına rağmen belge verilmez. Kazım Öz’ün Bahoz filmi içeriği nedeniyle yine sakıncalı bulunur. Reyan Tuvi’nin Gezi Direnişi’ni anlatan belgeseli Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek (2014), “Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’a hakaret içerdiği” gerekçesi ile 51. Antalya Film Festivali tarafından sansüre uğrar. Ertuğrul Mavioğlu ile Çayan Demirel’in yönettiği Bakur (2015) filminin gösterimi ise yine Kültür Bakanlığı tarafından kayıt tescil belgesi verilmediği için 34. İstanbul Film Festivali’nin programından çıkarılır.

Tüm bunları düşündüğümüzde, iki gerçek yüzümüze çarpar: İlki, sansürün sadece devlet tarafından değil; aynı zamanda bir iktidar ağı içinde örgütlendiğidir. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk filminin, dağıtımcılar ve sinema salonları tarafından boykot edilmesi ve Türkiye’de sadece sekiz kopyayla gösterime çıkması bunun açık beyanıdır. Ya da Gezi Direnişi’nin ardından eylemlere katılan Levent Üzümcü gibi oyunculara rol verilmemesi, bir gerillanın annesini oynamak istediği için Füsun Demirel’in yapımcılar tarafından dışlanması kendi kendine örgütlenen sansür ağının güncel örnekleridir. Yine de başka bir hafızayı diriltmek de mümkün: 5 Kasım 1977’de, sinema emekçilerinin sansüre karşı İstanbul’dan Ankara’ya 3 gün süren yürüyüşü, bu anlatı sanatının sokaklarla buluşabildiği imkânları gösterir. Yıllar sonra buna kent hakkı ve hafızayı korumanın sesi olan Emek Sineması mücadelesinde rastlanır. Bu bağlamda “Sokaklar bizimdir” dedirten sinemanın gücünü küçümsememek gerek. Tıpkı 1968 baharında Paris’teki Cinémathèque’in kapatılmasına karşı mücadeleyi tetiklemesinde görüldüğü gibi.

Gülmenin Farkları

İnek Şaban, Güdük Necmi, Yaşar Usta, Vecihi… Netflix’te yeni kuşakları dahi etkileyen bu güldürü karakterleri ve onların neredeyse özdeyiş haline gelen replikleri, 70’li yılların imdada yetişen formülleridir. Her birini evimizin insanı olarak gördüğümüz, Ertem Eğilmez’in biraraya getirdiği ve Kemal Sunal, Ayşen Gruda, Adile Naşit, Münir Özkul, Halit Akçatepe ve Şener Şen gibi oyuncuların canlandırdığı karakterlerle oluşan bu birliktelik (ensemble), meddahları, yerli Şarlo’ları izlediğimiz bir tür orta oyuncular sahnesi hissi verir. Zaman içinde Aziz Nesin ve Muzaffer İzgü’ye ait roman uyarlamalarının da eklendiği bu filmler, dönemin baskıcı ortamında el verdiği oranda toplumsal eleştiriyi de bünyelerine katacaktır. Bilhassa Kemal Sunal’ın yarı uyanık yarı saf köylüsünün ya da göç etmiş yeni kentlisinin, kimi zaman kolay yoldan sınıf atlamaya çalışan kimi zaman da feodaliteye gülmenin gücüyle “savaş açan” filmleri, zamanın ruhunu aktaran yapımlar olarak uzun süre etkisini sürdürür.

Ancak hikâye burada sona ermez. 70’lerin ortasından itibaren gerek yeni bir kitle iletişim aracı olan televizyonun yaygınlaşmasına yenik düşen, gerekse beklentileri karşılayamayıp krize düşen Yeşilçam sineması, çareyi gülmenin başka bir türünde; gişe garantili erotik komedilere yatırımda bulur. Sopalama (slapstick) komedisini estetikten yoksun erotik bir vulgarlıkla birleştiren bu filmler, giderek muhafazakârlaşan ve ceberrutlaşan bir siyasi atmosferde gençleri “sokaklardan uzak tutma”nın bir aracı olarak desteklenip rağbet görür. Ekonomik olduğu kadar, sosyal ve sembolik sermayenin tümüyle kadının aleyhine işlediği bu ortam, erkeklere aynı haşinlikle davranmaz: Bir yandan bu filmlerde rol alan kadınlar, yaşam öykülerinin tümüyle müstehcenleştirilmesi yoluyla toplumsal bir damgalanmaya; öte yandan doğrudan şiddete ve zorbalığa maruz kalacaklardır. Bir bakıma bu dönem, Cem Yılmaz yapımı Erşan Kuneri’nin (2022) o parlak ve eğlenceli dünyasının tersine işler: Yapımcılar, bu filmlerden yüklü miktarda para kazanırken; kadınlar, çekimler sırasında ve sonrasında kimi zaman fiziksel şiddetle karşılaştıkları bir zoru, itibarsızlaştırmayı, dışlanmayı ve damgalanmayı yaşayacaklardır. Bu acımasız mekanizmanın geldiği noktanın Feri Cansel’in sevgilisi tarafından katledilmesi olduğu düşünülürse, söz konusu dönemi toplumsal cinsiyete dayalı şiddet ve hiyerarşi ile ele almaksızın konuşmak, yazmak, tartışmak imkânsızdır.

Yine de erotik komediler ve seks filmleri furyasına ilişkin kurulacak bir hafızada herhangi bir damgalayıcı tutum ya da dilden de imtina etmek gerekir. Zira bugün bile tabloid gazeteciliğin ya da magazin haberciliğinin galerilerinde bu filmlerde yer alan kadın oyuncuların “trajik sonları,” “yükseliş ve düşüş hikâyeleri”nin “lanetlenmiş hayatlar” olarak sunumu, aynı damgalama mantığını yeniden üretir. Belki de bunun en iyi tarifini, Türey Köse’nin yaptığı röportajlardan oluşan Keşkesiz Bir Kadın kitabında Arzu Okay’ın kendini takdimi verir: Yaşamında kendisini hayli kötü hissettiren 8 yıllık bir dönemin, yaşamının tümüne yayılıp damgalanmasına neden olduğuna tanık olunan Okay, inatla, bu filmlerin ardında her daim bir kadın öznenin olduğunu, öznelliğinin bundan ibaret sayılamayacağını, bu döneme çivilenemeyeceğini, kadınsı deneyimin başka hallerini ve dallanan öykülerini duyurur (akt. Köse, 2021).

70’li yılların erotik komedileri ve seks filmleri kuşağı, yalnızca kadın oyuncular için değil kadın izleyiciler için de sinema koltuklarının el değiştirdiği bir kayıptır. Sinema salonları, o güne kadar sadece kentin merkezinde değil, taşranın veya varoşların kırık dökük koltuklarında ya da tahta sandalyelerinde –Türkan Şoray’ın başrolünde yer aldığı Sultan (Kartal Tibet, 1978) filmini hatırlatırcasına– kadınların bir arada gülüp ağlarken kendi dertlerini değiş tokuş ettikleri yerler; buluşmaların ve birlikte rehabilite olmanın uzamlarıdır. Ancak bu dönemde salonlar, iki film birden kuşaklarıyla dolacak ve kadınların sessiz sedasız terk edip yerlerine erkeklerin geçtiği mekânlara dönüşecektir.

Krizler, Bunalımlar, Sonlar: Yine de “Müjde”ler Olsun!

Türkiye toplumunu ezip geçen 1980 darbesi, aynı zamanda bir buhran zamanını işaretler. Darbeden bir gün sonra yapılacak Antalya Film Festivali’nin iptal edilmesi, Sinematek’in, Sinema Emekçileri Sendikası ve Sinema Yazarları Derneği’nin kapatılması, yakın gelecekteki bunalımın habercisidir. Yılmaz Güney gibi sinemacıları sürgüne mahkûm eden bu dönem, politik ve/ya toplumsal gerçekçi filmlerin oyuncularına –Tarık Akan ve Melike Demirağ gibi– ya da bu filmlere katkıda bulunan diğer sanatçılara – örneğin bu filmlerin müziklerini yapan Şanar Yurdatapan– yasaklar getirir. Zeki Ökten, Erden Kıral, Ali Özgentürk gibi yönetmenler, 10 yıla yakın süren yasak ve cezalarla karşı karşıya kalırlar (Ekkehard Ellinger & Kerem Kayı, 2008). Kemal Tahir’in aynı adlı romanından Halit Refiğ’in TRT için çektiği Yorgun Savaşçı’nın negatiflerinin “resmi” kararla yakılması (Basçı, 2010:149), darbe döneminin bir başka simgesi olarak akıllara kazınacaktır.

Temel hak ve özgürlüklerin tümüyle yok sayıldığı, işkence ve ölümlerin kol gezdiği kapkara bir tarih olarak 80 darbesinin akabinde Türkiye sineması, bir yandan Sen Türkülerini Söyle filmindeki gibi (Şerif Gören, 1986) yaşanan travmanın izini, kişisel hikâyeler bazında; ama, bu kez politik bir melankoli eşliğinde sürerken, diğer yandan bu dönem seri imalat şeklinde üretim yapan Yeşilçam yapımcılık anlayışının da sonunu getirmiştir. Yerli sinemacılığın ikâmesi, genel olarak 80’lerin neoliberal politikalarının bir sonucu olarak Amerikan yapımlarının salonları doldurmasıdır. Yerli sinema ise, o dönemin yeni medyası olan videonun cazibesiyle yeni içerik ve izleyici kitleleriyle buluşarak dirilmeye çalışır; daha önce kentin politik olarak sorgulanan eşitsizliklerinin bu kez arabeskle hemhâl olmasıyla birlikte…

Turgut Özakman’la Gökhan Akçura’nın yaptığı dizi röportajların 3. kısmı: “Bu film sakıncalıdır, gösterilmeyecek” Kaynak: Marmara Üniversitesi [=Kapatılan Şehir Üniversitesi’nden Devir], Taha Toros Arşivi []

Sinemasal üretim ve dağıtım sisteminin ekonomik, demografik, politik ve kültürel değişkenlerinin Yeşilçam geleneğinden koptuğu bu ortam, kimi sürprizlere de elbette gebedir. Sansürün yerli sinemayı bilediği bu iklimde, politik temalar yeni topografyalara açılır; Züğürt Ağa’da (Nesli Çölgeçen, 1985) olduğu gibi kimi filmler, feodalite ve ataerkilliğin trajikomik eleştirisine yönelirken, toplumsal cinsiyet gitgide daha çok dert edilen bir tema olarak belirir. “Kadın filmleri” olarak da anılan bu yapımlara yönelimde darbe sonrasındaki korku ikliminin yaydığı rezonansları, cunta rejiminin menzilinden kaçan tematik bir eleştiriye temayülü bulmak olasıdır. Ama aynı zamanda bu döneme ilişkin tarih yazımında dünyada ve Türkiye’de yükselen kadın mücadelesini, Adalet Ağaoğlu, Leyla Erbil, Tezer Özlü, Nilgün Marmara, Füruzan, Latife Tekin gibi kadın yazar ve şairlerin yepyeni ve güçlü sesini, kadın yayıncılığının hayata geçmesini ve dayanışma ağlarının kurulmasını ve tüm bunları artık görmezden gelemeyecek sosyo-politik bir ortamı da unutmamak gerekir. Kadınları kadınlara anlatan isimler her ne kadar Atıf Yılmaz gibi erkek yönetmenler ise de, feminist eleştirinin sinema evrenine girmesi, kadın oyunculara ve onların hayat verdiği karakterlere nefes aldırır. Hatta Yeşilçam’ın oyuncularını dahi bilindik kalıplarından çıkartır: Türkan Şoray daha önce “Sabiha” karakterinde yarım bıraktığı meydan okumayı, Mine (Atıf Yılmaz, 1983) filminde tamamlar ve “Şoray Kanunları”nı rafa kaldırır. Hülya Koçyiğit güvenli sulardan çıkıp Kurbağalar (1985) filminde çamura girmeye razı olur. Ne var ki bu filmlere gerçekten ruh verenler, sahneye yeni çıkan Müjde Ar gibi oyunculardır: Vasfiye’nin, Asiye’nin, Fahriye’nin, Üftade’nin kırılgan; ama, başı dik, netameli; ama, “şimdi orada” duran kadınsılığının kayganlığında bir keşif anı olarak çıkan Müjde, çoğu zaman kameranın ardındaki erkek-gözün sınırlarını zorlayıp aşacaktır.

Öte yandan Yeşilçam’ın sonu, yeni olasılıkların adım adım kendini gösterdiği ve sonrasında sesi daha gür çıkan yeni bir sinemanın –tartışmalı statüsüne rağmen bağımsız bir sinemanın– zeminini hazırlar. Daha önce görünmez kılınan Kürtlerin, kadınların, LBGTİ+’lerin, mahpusların, arka sokak çocuklarının, Romanların, gayrimüslimlerin, madde bağımlılarının ya da sözleşmede daha baştan kaybedenlerin nadir de olsa kendileri olarak yansımasına fırsat veren bu sinemada, beyazperde “beyazlığından” soyunmaya başlar. Bu, aynı zamanda bilindik olanın bilinmez halleriyle karşılaştığımız bir mecradır. Örneğin Erden Kıral’ın Ferit Edgü’nün romanından uyarladığı Hakkari’de Bir Mevsim (1982), tipik köylü-aydın çatışmasını yerinden ederek elit-beyaz bir İstanbullu’nun zorunlu olarak öğretmenlik yaptığı Kürt köyünü, izleyici için evrenselin alanında bir tefekkür mahaline dönüştürürken; Yusuf Atılgan’ın taşrası, Ömer Kavur’un kamerasında Zebercet’in akmayan zamanına (Anayurt Oteli, 1987) ve karanlık bir hâlet-i rûhiyeye tercüme edilir. Hapishane, kader mahkûmlarının mekânı imgesinden sıyrılarak bir hakikat alanı olarak karşımıza çıkar; kimi zaman göz göze gelmekten kaçındıklarımızla yüz yüze geldiğimiz travmatik bir tanıklığın (Duvar, Yılmaz Güney, 1983), kimi zaman da Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran, 1989) filmindeki gibi dayanışmanın ördüğü yeni bir deneyimin adı olur. Çok geçmeden İstanbul da bambaşka halleriyle perdeye kendini açar: Dönersen Islık Çal (Orhan Oğuz, 1992), Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996), Laleli’de Bir Azize (Kudret Sabancı, 1999) gibi filmlerde İstanbul, farklılıkların buluştuğu bir çarpışma alanı olarak karşımıza çıkar. Kürt meselesini imâ etmeksizin doğrudan konuşabilmek için ise Yeşim Ustaoğlu’nun yapım aşaması 5 yıl süren, yönetmenin bir sosyal bilimci titizliğiyle yaptığı ve görüşmelerle senaryosu sürekli yeniden yazılan (Atam, 2010) Güneşe Yolculuk (1999) filmini beklemek gerekecektir.

Yeşim Ustaoğlu, Güneşe Yolculuk (1999) [bir sahne]. Kaynak: Twitter Görseli [https://bit.ly/3zJM4lz]

90’lı yıllardaki Türkiye sinemasında adı anılmadan geçilmeyecek yönetmenlerden biri Zeki Demirkubuz, diğeri de Yeşim Ustaoğlu’dur. Her iki yönetmen de 2000 sonrası “Yeni Türkiye Sineması”na uzanan filmografileriyle “öteki” temasını kerteriz alırlar; ama, elbette bambaşka yollarla, sorularla ve farklı yöntemlerle. Bu tema, Demirkubuz’u eril kırılganlığa ve/veya narsisizme ve bunların kimi zaman erkek dünyasının en klişe hallerindeki ters yüz edilişine sevk ederken; Ustaoğlu’nu toplumsal cinsiyet, etnik kimlik ve sınıf arasındaki karşılıklığı hesap eden, bu anlamda bir tür “kesişimsel sinema”yı yaratmaya götürür. Filmlerinde Kürt meselesini, tehciri ve azınlık haklarını, daha önce kimsenin cesaret edemediği şekilde imâ etmeksizin doğrudan konuşan Yeşim Ustaoğlu, bir yandan darbe ile sekteye uğramış politik sinemanın yeniden uyanışını, daha doğrusu yeni bir politik sinemanın kuruluşunun öncülüğünü yaparken, diğer yandan Türkiye sinemasında kadın filmlerinin estetiğini yeniden kuracaktır.

Sade ama Çetrefil: Yuva Dediğin Nedir?

Emin Alper, Abluka (2015) [bir sahne]. Kaynak: fsk Kino am Oranienplatz []

Bachelard için yuva, yaşamımızı tanımlayan duvarlarla çevrili bir alan değil, bilakis düş kurabildiğimiz ve evin sınırlarını aşan tahayyüllere dalabileceğimiz bir yerdir (2014: 33). Daha öncesinde melodramın alanında boğulan bu temaya ilişkin farklı yaklaşımlar, ilkin göç sinemasının artık bir parçası olan ve aslen Almanya’ya göçü temel alan filmlerde belirir. Başlangıçta “yabancının” kim ve ne olduğu sorusunun yabancılaşmaya, modernlik konusundaki çelişkili tahayyüllerin yozlaşma korkusuna vardığı ilk dönem göç sinemasında nostaljik bir heyecan ve özlemle anılan anayurt imgesi yoğundur. Ancak Fatih Akın gibi üçüncü kuşak yönetmenlerin ortaya çıkması ile yuva temasında belirgin bir değişim görülür. Birlikte yaşamanın, çok kültürlülüğün, geçişkenliğin kendini gösterdiği ulusaşırı (transnational) sinema, tıpkı Altın Ayı ödülü kazanan Duvara Karşı (Fatih Akın, 2004) filminde olduğu gibi, aileye ve aidiyete ilişkin yeni soruları yaratıcı anlatı metotları ve estetikle ortaya atar.

Öte yandan “ev” teması, Yeni Türkiye Sineması olarak anılan 2000 sonrasındaki yerli anlatıların omuriliğidir; Türkiye’de konuşulamayan, bastırılan meselelerin açıldığı ya da susturulmuş ve madun kılınmış olanın, bizzat kendi hikâyesini kurduğu bir düzlemde ilerler. Yuva teması, Vizontele’de (2004) görüleceği üzere, egemenlerin üzerinden geçtiği nostaljik bir sıcaklık olarak perdeye yansıdığı gibi (Suner, 2006), evinden/yerinden edilmenin, kesiklerin katmanlaşmasının (Arslan, 2015) ve acı hatıraların öyküsü olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Ev, kimi zaman başkalıklara açılabilmekte ya da Seren Yüce’nin Çoğunluk (2010) filmindeki gibi henüz filizlenmeye yüz tutan başkalığı kapatan bir yaşam biçimi olabilmektedir. Türkiye sinemasının uluslararası yüzü olan ve Kış Uykusu (2014) ile Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’ye layık görülen Nuri Bilge Ceylan için yuva, taşranın boğuculuğu ile metropolün yabancılaştıran soğukluğunda kromatik bir ara-yer iken, Sonbahar (Özcan Alper, 2008) filminin Yusuf’u için yasını tutabileceği bir kuytudur. Yuva, geleceğe musallat olan geçmişin seslerinde (Babamın Sesi, Orhan Eskiköy, 2012), travmatik izlerin imgesel kırıntılarında (Kaygı, Ceylan Özgün Özçelik, 2017) da aranabilir, paranoid bir imgeselliğin (Abluka, Emin Alper, 2015) alanında da kalabilir. Ya da ev dediğimiz, Yeşim Ustaoğlu’nun toplumsal hafızayı kazıdığı ve güç ilişkilerini berraklaştırdığı alandır. Tahakküm, kimi zaman sadece evin içinde kalır, kimi zaman da ev dediğimiz bu koca toprağa yayılır. Çoğu zaman da bu alanlar zaten iç içededir, ama her halükârda şu soruyla birlikte: “Benim evim neresi?” Artık orası evim olmasa bile…

KAYNAKÇA

Arslan, U.M. (2010). Mazi Kabrinin Hortlakları. İstanbul: Metis.

Arslan, U.M. (2015). Kesik’in Açtığı Yerden: Kat Kat Notlar. Altyazı, 148. https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/kesikin-actigi-yerden-kat-kat-notlar/

Aytekin, P.A. (2015). Köy Gerçekliği Bağlamında Türk Sinemasında Edebiyat Etkisi: Lütfi Ömer Akad Sineması. İletişim ve Kuram Dergisi, 41.

Atam, Z. (2010). Yeni Sinemanın Dört Kurucu Yönetmeni; Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan. (Yüksek Lisan Tezi). İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Bachelard, G. (2014). Mekânın Poetikası. A. Tümertekin (Çev.). İstanbul: İthaki.

Dink, M. (2016). Vahram Papazyan ve Muhsin Ertuğrul 100 Yıl Sonra Sahnede. Agos. https://www.agos.com.tr/tr/yazi/15338/vahram-papazyan-ve-muhsin-ertugrul-100-yil-sonra-sahnede

Evren, B. (2013). Balkanların ve Türk Sinemasının İlk Yönetmenlerinden Manaki Kardeşler. Hayal Perdesi, 37.

hooks, b. (1999). Black Looks: Race and Representations. Boston: South End Press.

Hür, A. (2019). Yeşilçam’ın Sansür Tarihinden Yapraklar. https://archive.md/6VqwC#selection-787.0-787.645

İnan, M. (2008). Yapımcısından Mem-û Zîn Filminin Hikâyesi. Evrensel. https://www.evrensel.net/haber/231290/yapimcisindan-mem-z-n-filminin-hikayesi

Kandiyoti, D. (1997). Cariyeler, Bacılar, Yurttaşlar: Kimlikler ve Toplumsal Dönüşümler. İstanbul: Metis.

Okay, A. & Köse, T. (2021). Keşkesiz Bir Kadın. Ankara: İletişim.

Özuyar, A. (2019). Hariciye Koridorlarında Sinema Erken Cumhuriyet Dönemi’nde Sinemanın Politik Gücü. İstanbul: YKY.

Refiğ, H. (1958). Kurutulması Gereken Bataklık. Akis, 203.

Scognamillo, G. (2003). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı.

Ünlü, B. (2018). Türklük Sözleşmesi. İstanbul: Dipnot.

Suner, A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis.

Timur, T. (1991). Osmanlı-Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik. İstanbul: Afa.

Kapak görseli: Photo by Denise Jans on Unsplash

İLGİLİ NESNELER