Giriş
Vitrin, Fransızca vitre (cam) sözcüğünden türeyen ve camlı dükkân bölmesi anlamına gelen vitrine kelimesinden gelmektedir. Türk Dil Kurumu Sözlüğü’nde vitrin, “bir dükkân veya mağazanın dışarıdan camla ayrılan ve mal sergilemek için kullanılan yeri, sergen” ve “içine konan şeylerin görünmesi için yapılmış camlı dolap” şeklinde tanımlanmaktadır. Fransızca anlamına uygun olarak Türkçede de camlı dükkân bölmesi anlamına gelen vitrin, dilimizde ayrıca dükkân dışında, daha çok evlerde bulunan ve içine konan şeylerin göründüğü bir mobilyadır. Bu yönüyle kelimenin, Türkçede çağrıştırdığı iki anlam bulunmaktadır. Ancak bunların yanında vitrin kelimesi, sergileme anlamında da kullanılmaktadır. 100 yıllık cumhuriyet tarihinde bu anlamlardan hangisinin öne çıktığı, dönemlere ve bağlamlara göre değişim göstermiştir.
Bir düzenleme ve sergileme uzamı olarak ilk vitrin, 18. yüzyıl sonlarında Londra’da bir terzi dükkânında karşımıza çıkmaktadır. Zamanla dünyanın pek çok yerine yayılan vitrinlerin bu yükselişini Walter Benjamin (2021), 19. yüzyıldaki sanayi kapitalizmine dayandırmaktadır. Benjamin’e göre (2021) sanayileşme ile gelen seri meta üretimi, büyük mağazaları ortaya çıkarmış ve bu da, içlerinde sergilenen metalarla birlikte vitrinleri hayatımıza sokmuştur. Ona göre büyük mağazaların kurulmasındaki ana etken, sanayileşme ile birlikte demirin yapılarda kullanılmaya başlanmasıdır. Böylece daha dayanıklı binalar inşa edilmiş ve bu binalarda camın ve vitrinin kullanımı kolaylaşmıştır (Benjamin, 2021). Mimarideki bu gelişmeler, toplumsal gelişmelerle birleşince vitrinler ön plana çıkmaya başlayacak ve nihayetinde özne-nesne arasındaki ilişki yeniden inşa edilecektir. Nesnenin özneye hâkim olduğu bu yeni ilişkide insanlar, uçsuz bucaksız metalar dünyasında gezinirken onların büyüsüne kapılacaktır.
Benjamin’e göre (2021) tüm gösterişiyle vitrinler, insanların nesnelerle olan ilişkisini temelden değiştirmekte ve bu değişim iki temel sac ayağı üzerinde yükselmektedir: Birincisi, vitrinlerin önünde büyülenen öznenin, ilk kez ihtiyaç duymadığı halde kitlesel boyutta tüketmeye yönelmesidir. Böylelikle nesne, kullanım değerinin ötesine taşmaktadır. İkincisi, eskiden insanların nesneleri görmek için mağazanın içine girmesi ve onlara dokunması gerekirken; vitrinin ortaya çıkışıyla nesneler, izlenebilir hale gelmiştir. Nurdan Gürbilek (2001), bu durumu, vitrin ve seyir ilişkisi üzerinden ele almaktadır: Kültürün bir malın pazarlanmasında kullanılan hammaddeye indirgenmesi, bunun vitrinler aracılığıyla seyredilmesi ve insanların büyülenmesidir söz konusu olan. Buradaki büyülenme hali, günümüzde, vitrinlerde sergilenen metaların da ötesine geçerek medyada, özellikle reklamlarda sergilenen metalarla da pompalanmaktadır. Bu yönüyle reklamlar birer vitrin vazifesi görmektedir. Benjamin’in belirttiği gibi, soyut vitrinler olarak reklamlarda sergilenenler, özneleri ihtiyaç duymadığı halde tüketmeye yöneltmektedir.
Gürbilek (2001), 1980’lerle birlikte Türkiye’de yaygın olarak tüketilen bir pop tarihinin inşa edilmeye başlandığını ve bu sayede toplumun kültürle olan ilişkisinin bir vitrin ve seyir ilişkisi haline geldiğini vurgulamaktadır. Bu, kelimenin “metaların sergilendiği camlı dükkân bölmesi” anlamına gelen kullanımının ötesine geçilerek kültür gibi soyut şeylerin sergilenmesini imleyen kullanımına da işaret etmektedir.
100 yıllık süreçte Türkiye vitrinleri de benzer aşamalardan geçmiştir. Evleri süsleyen büfelerden vitrinlere, küçük mağaza vitrinlerinden alışveriş merkezlerindeki devasa mağaza vitrinlerine ve nihayetinde toplumun ve bireyin vitrinleştiği bir döneme uzanan bir tarihselliğin söz konusu olduğunu söylemek mümkündür.
Vitrinin Anadolu’ya Yolcuğu
Vitrinlerin Avrupa’da ortaya çıkışının ardından Anadolu’da görülmeye başlanması, Osmanlı dönemine denk gelmektedir. Her ne kadar Osmanlı çarşı geleneğinde “teşhir” anlayışı olmasa da zamanla bu gelenek yerini, ürünlerin teşhir edildiği vitrinlere bırakmak durumunda kalmıştır. 19. yüzyılda Avrupa’ya seyahat eden birçok kişi, burada gördükleri vitrinlerden hayranlıkla söz ederek vitrinlerin Osmanlı’da görülmesine de ön ayak olmuştur (Akçura, 2018a).
Vitrinin Türkiye’ye gelmesine dair net bir örnek vermek mümkün olmasa da Akçura’ya (2018a) göre, 19. yüzyılın sonunda büyük mağazaların İstanbul’a gelmeye başlaması ile Avrupa başkentlerindeki ürünlerin sergilendiği ilk vitrinler ortaya çıkmıştır. Kurtuluş Savaşı’nın ardından ise ulusal bir ekonomi oluşturmak üzere İzmir İktisat Kongresi’nin toplanmasıyla yerli sermayenin oluşturulması amaçlanmıştır (İnan, 1982). İsmet İnönü’nün 12 Aralık 1929’da Türk parasına değer kazandırılması için mecliste yaptığı konuşmada, “Aklı eren bütün vatandaşların şuurunu uyandırmak ve bu uğurda devletin bütün kuvvetlerini harekete getirmek kati kararımızdır,”1 sözleri mecliste coşkuyla karşılanmış, bu konuşmanın hemen ardından “Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti” kurulmuş ve Atatürk, bu cemiyetin ilk üyesi olmuştur. Yine 19 Nisan 1929’da merkezi İstanbul olmak üzere “Yerli Mallarını Koruma Cemiyeti” kurulmuştur. Bu cemiyetler diğer illerde şubeler açarak çalışmalarını Anadolu’ya yaymış, kısa bir sürede 273 şubeye ulaşmıştır. Cemiyetlerin çalışmaları kapsamında “Yerli Malı Haftası” etkinlikleri düzenlenmiş, dükkânların vitrinlerinde yerli mallar sergilenmeye başlanmıştır (Duman, 1992).
İlk “yerli ve milli” vitrinler 1929 yılında Ankara’da Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti’nin gerçekleştirdiği vitrin yarışması ile ortaya çıkmıştır. Her yıl 12 Aralık haftasında kutlanan “Tasarruf ve Yerli Malı Haftası” etkinlikleri kapsamında gerçekleştirilen vitrin yarışmasında dereceye girenlere çeşitli ödüller verilmesi planlanmıştır. Bu kapsamda mağazalar, bir hafta süre ile en görkemli vitrinleri sunacak ve insanlar mağazaların önüne konulacak oy pusulaları ile beğendiklerini seçeceklerdir. Yarışma Ankara, İstanbul ve İzmir’de gerçekleştirilmiş ve Cumhuriyet gazetesi de birinci seçilen mağazaların reklamlarını bir hafta süre ile ücretsiz vereceğini duyurmuştur. Vitrinlerin yanı sıra medya aracılığıyla da yerli mallar özendirilerek sergilenmiştir (Duman, 1992; Akçura, 2018a). Ancak bu dönemde yerli malların yanında yabancı mallar da vitrinlerde yer almakta; halkın daha çok yerli mallara yönlendirilmesi için yerli mallarda indirimler uygulanarak vitrinler süslenmektedir (Duman, 1992; Taşdan, 2015).
Şekerci Ali Galip, Orozdibak, Bursa Pazarı, Ahmet Faruki Itriyat Mağazası, Ethem Pertev, Foto Süreyya, Baker, Karlman, Kanzuk, Au Lion, Galeri dö Möbl, Psalty, Nestle gibi markalar olmak üzere 65 mağaza yarışmaya katılır. Halk tarafından yoğun ilgi gösterilen yarışmada ilk basılan 5 bin oy pusulası hemen tükenmiş ve toplamda 65 bin oy kullanılmıştır. 1938 yılına kadar vitrin yarışmaları devam eder. 1938 yılında ise artık yarışmaya gerek kalmamıştır; zira “vitrin tezyinatının mükemmel bir şekle girmesi” ile yarışmalara son verilmiştir. Öte yandan Anadolu’da 1940 yılına kadar vitrin yarışmaları devam etmiştir (Akçura, 2018a). Ancak Nâzım Hikmet, o dönemlerde Orhan Selim mahlasıyla Akşam gazetesindeki yazısında yılbaşlarında vitrinlerin geldiği noktadan şikâyetçidir:
Bir haftadır Beyoğlu mağazalarının camekânlarında bir şimal kışı bütün şiddetiyle “hüküm ferma” olmakta. Oysaki pamuktan karlar, kaya tuzundan buzlar, üstü başı ak boyaya boyanmış, uzun iplik sakallı Noel babalar, dallarına naftalin serpilmiş yeşil kââttan çam ağaçlarıyla gülünç kış dekorları camların içinde insanı üşütmeğe çalışırken camların dışında, dışarıda, kaldırımlarda günlük, güneşlik, ılık ve tez canlı bir bahar havası var. (…) Sosyal faktörlerin, insanları bu kadar gülünç çıkartma kâğıtları hâline getirişine örnek oluşları bu karlı kışlı camekânların biricik manasıdır (1936: 5).
Bu dönemde vitrinlerin nasıl olması gerektiğine dair çeşitli yayınlar yapılarak vitrinler aracılığıyla müşteri çekebilmenin incelikleri, satıcılara anlatılmaya çalışılmış; ancak, hangi mağazaların ne tür vitrinler kullanması gerektiği tartışılmaya devam etmiştir. Sait Faik Abasıyanık, bu belirsizlik üzerinde durmakta ve toplumdaki kafa karışıklığına işaret etmektedir:
Şimdi herkes vitrin diyor. Türkçesini bulamadık. Acemce bir kelime uydurmuştuk ama galiba vitrinin yerini tutmuyor. Börekçinin camekânına, simitçinin camekânına vitrin dersek ya alay ediyoruz sanılır, ya da cehaletimize hüküm verilir. Vitrin deyince hatırımıza daha çok yanına yaklaşılması kolay, içindekiler tedariki güç bir takım ipekli, yünlü, bodösüed, Fransız köselesi, İngiliz derisi, Amerikan ipliği, alaca, mor, kırmızı, yeşil, sarı, lâciverd, gümüşi, turuncu, kavun içi, salatalık dışı… Saymakla biter mi? Doğrusunu isterseniz kaz kafasından salep rengi, çay rengine kadar bin türlü nesne geliyor (akt. Akçura, 2018b).
Abasıyanık’ın vurguladığı tedariki zor kimi eşyaların sergilendiği Beyoğlu vitrinleri, halkın arzuladığı; ancak, ulaşamadığı eşyaları da temsil ediyordu. Bu temsil ve toplumda oluşturulan “yerli” vitrin imajı, 6-7 Eylül 1955’te ulaşılamayan, arzulanan şeylerin yağmalanması olarak karşımıza çıkmaktadır: Parçalanan mağaza vitrinleri, yağmalanan eşyalar cumhuriyet tarihindeki bir başka vitrin karesini oluşturmakta ve gayrimüslimlerin mağazalarındaki, erişilemeyen arzu ve nefret objeleri olarak vitrinlerden geriye kalanlar bugün hâlâ hafızalardaki yerini korumaktadır.
6-7 Eylül’deki yağmalama olaylarına katıldığını belirten “eski İstanbul kabadayısı” Mikdat Remzi Sancak o geceyi şöyle anlatır:
Ne kadar Rum, Ermeni, Süryani, Musevi varsa hepsinin dükkânlarına girdik, evlerine daldık. Öyle bir kargaşa vardı ki, İstiklal Caddesi’nde iki gün tramvay çalışamadı. Yola kumaşlar, perdeler, eşyalar atılmıştı. Bir ara baktım bir kuyumcu dükkânına saldırıyorlar. Ben de karıştım aralarına, vitrinde ne var ne yoksa doldurdum koynuma. Küpe, müpe, altın… (akt. Tosun, 2011).
O dönemden geriye kalan dükkânlardan biri olan ve 1936 yılından bu yana vitrinini değiştirmeyen Kelebek Korse ise, 2015 yılında yerinden edilmiştir. Dükkânın son sahibi İlya Avramoğlu değişen Beyoğlu dükkânlarını reklam panolarına benzetir: “Cadde, şimdilerde tıpkı bir reklam panosu gibi. Eskiden birçok turist eski dükkânlardan alışveriş yapmaya tarihi dokusunu görmeye gelirdi. Şimdi hangi turist neden hamburger yemeye gelsin ki?” (akt. Günden, 2018).
1950’li yıllara kadar vitrinlere yaygınlık kazandırılmaya çalışılması ile bir vitrin kültürünün oluştuğu düşünülebilir. Ancak Avramoğlu’nun belirttiği gibi, bu vitrin kültürü, zamanla reklam panolarına dönüşecektir. Bununla birlikte evlerdeki vitrinler de değişecek, bir şeylerin saklandığı büfelerden gösterişli vitrinlere doğru topyekûn dönüşümler gerçekleşecektir.
Vitrinin Ev Hali
Vitrinin neyi çağrıştırdığına dair bir araştırma yapılsa, herhalde insanların büyük çoğunluğunun aklına evinin bir köşesini kaplayan büyük ve gösterişli mobilyalar gelirdi. En azından bir döneme kadar… Daha çok orta ve üst sınıf hanelerde karşımıza çıkan ve “büfe” olarak da adlandırılan bu vitrinlerin üst kısmında daha çok cam eşyalar yer alırken; alt kısmı kapalı ve genelde sergilenmeyen; ancak, kıymetli eşyaların saklandığı yerlerdi.
2000’li yıllara kadar neredeyse her hanede büyük ya da küçük, gösterişli ya da sade vitrinler görülmekteydi. Birçoğumuzun çocukluk fotoğrafında, aile albümünde, doğum günlerinde arka fonda bir vitrin duruverir. Genelde fotoğraflar da bu vitrinin önünde çekilir. Zira vitrinler evin en gösterişli yerleridir. Öte yandan, eski fotoğrafların da sergilendiği yerlerdir vitrinler: Çocukluk fotoğrafları, vesikalık fotoğraflar, askerlik fotoğrafları, düğün fotoğrafları, aile büyüklerinin fotoğrafları… Bu yönüyle vitrinler, aile tarihini de yansıtan bir nesne konumundadır. Bu tarih, sadece fotoğraflarla değil; geçmişten bugüne aktarılan eşyalarla da oluşturulmaktaydı. Göregenli’nin (2021) “kuşaklar arası hayatın aktarımı” olarak nitelediği bu eski tip büfeler aracılığıyla iletişim kurulmakta ve bir anlam dünyası oluşturulmaktadır. Aynı zamanda eşyalar, aktarılan, devralınan bir zamanı da ifade etmektedir: Kuşaklar arası hayatın aktarımı. Söz konusu anlam dünyası ve kuşaklar arası hayatın aktarımı modern vitrinlerle birlikte zamanla daha seyirlik bir hal alarak eski yapısını yitirmektedir. Zira artık anlam ve zaman aktarımı sanal vitrinlere geçmiştir.
Günümüzde hızla değişen moda ile eşyaların sıklıkla değiştirilmesi, giderek daha az özgün ve tek tip vitrinleri doğurdu. Geçmişte eşya, bu denli sık değiştirilen bir şey değildi. Bu anlamda eşyanın bütünüyle araçsallaştırılması söz konusu. Dolayısıyla vitrinin içinde bir şeyler biriktirilmesi ve vitrin aracılığıyla geçmişle bağ kurmak artık söz konusu değil. Zira eşyalar eskisi gibi saklanmıyor. Bunda dijital arşivciliğin de etkisi büyük. Örneğin, eskiden vitrinlerde sergilenen fotoğraflar, artık sosyal medyada sergileniyor. Dolayısıyla eşyalar ile olan etkileşimimiz giderek azalıyor. Kapitalizm, eşya ile olan ilişkimizi çok daha geçici bir hale dönüştürdü. Vitrin aktarılabilir, içinde hayatın saklandığı bir eşya değil artık (Göregenli, 2021).
Eskiden vitrinlerde evin en kıymetli parçaları saklanmakta ve aynı zamanda sergilenmekteydi. Genellikle özel misafirlere sunulmak üzere açılan vitrinler, geri kalan günlerde gösteri görevine devam etmekteydi. O vitrinlere konan nesneler, kullanılmaktan öte seyirlikti. Evin en gözde, sergilenmeye en değer bulunan nesneleri, gelen konuklar da görsün diye vitrinlere konurdu. O vitrinlerin kapalı dolaplarında da sadece önemli konuklar için kullanılan değerli tabak, çatal bıçak takımları, içmeye kıyılamayan içecekler sergilenirdi ve bu vitrinler genelde kadınların kontrolündeydi (Göregenli, 2021).
Bununla birlikte eski tip büfelerin yerine gelen modern vitrinler, burjuva kentli değerlerinin ve estetiğinin ev içlerindeki tezahürü olarak da okunabilir. Onun hane içinde taklit ettiği bir estetik algı vardır ki, o da kentin en zengin, ışıltılı ve süslü merkezlerindeki dükkân, mağaza, kafelerin vitrinleridir. Dolayısıyla, Beyoğlu Pera’daki ve Ankara Yenişehir-Kızılay’daki etkileyici ve cezbedici olması için özel olarak düzenlenmiş vitrinlerin estetiği, kentli/küçük burjuva evlerine taşınıyordu. Bu yönüyle evlerdeki vitrinler, inşa edilmeye çalışılan gösteri toplumunun bir parçası ya da yeni anlam dünyaları olarak da değerlendirilebilir.
2000’li yıllardan sonra ise evlerle birlikte vitrinler de değişti ya da yok oldu. “Modern” evlerde artık vitrinlere yer kalmadı (Taşkın & Güngör, 2017; Göregenli, 2021); popüler tabirle onun da modası geçti. Ancak hâlâ varlığını sürdüren “eski” evlerin sarı ışıkları altında vitrinlere rastlamak mümkün. Diğer yandan üst sınıflara ait evlerde, villalarda, rezidanslarda kısacası varsıl evlerde de vitrinler, bu kez şaşaalı biçimde hâlâ varlığını sürdürüyor.
Son yirmi yılda, evlerin değişen çehresinde vitrinlere çoğunlukla yer kalmasa da yükselen yeni burjuvalar –özellikle zenginleşen İslamcı muhafazakârlar– genellikle özel güvenlikli sitelerde ve en az 250 metrekarelik büyük evlerdeki yaşamlarına eşlik eden devasa salonlar ve bu salonlara konulan çoklu oturma takımları, altın varaklı eşyalar, ankastre mutfak, iki kapılı metalik buzdolabı gibi detaylarla, evin bütününü bir vitrine dönüşmesine yol açmışlardır. Bu dönüşüm, sosyo-kültürel bir değişim olarak da okunabilir.
Toplumun Vitrinleşmesi
Vitrinlerin evlerde kapladığı alanın küçülmesine karşılık; ev dışı ortamlardaki vitrinler artmaya devam ediyor. Her ikisi de bazı ürünlerin sergilendiği alanlar olarak görülse de ev dışındaki vitrinler genelde büyük mağazaların ürünlerini sergiledikleri alanları ifade ediyor. Ki bu alanlar gösteri toplumunun olmazsa olmazları ve vitrinlerde gösterilenler tüketimin önemli bir boyutunu oluşturuyor. Bu vitrinlerle birlikte dükkânlardan alışveriş merkezi (AVM) mağazalara geçiş hızlanmış; cezbedici, devasa vitrinler insanları AVM’lere çekmiştir.
Vitrinin anlamsal olarak dönüşümü, aslında kendiliğinden gerçekleşen masum bir dönüşümün ötesinde toplumsal yaşamdaki dönüşümlerin etkisiyle şekillendi. 100 yıllık süreçte bu dönüşümün çok farklı dinamikleri olsa da ilk akla gelen, piyasa ekonomisine dayalı toplumsal dönüşümdür. 1980’li yıllarla birlikte Türkiye’nin de benimsediği piyasacı ekonomi anlayışı, zamanla toplumsal ve kültürel alanı da dizayn etmiştir. Bu dizayn süreci, kavramlara da yansımış; kavramsal dönüşümler ve/ya kavramların yok oluşu söz konusu olmuştur. Kozanoğlu’nun (2001) “cilalı imaj devri” olarak nitelediği bu dönemde reklamcılığın önem kazanmasıyla oluşturulmaya çalışılan yuppie imajı, vitrinlerin önemli işlevler kazanmasını sağlamıştır.
Toplumun vitrinleştiği bu yıllarda, kültürel bölünmeyi medyanın, özellikle de reklamların sunduğu imgeler ve vitrinlerin bolluğu üzerinden değerlendiren Gürbilek, kendini taşradan, yoksulluktan ve isyandan ayırmaya çalışan bir Türkiye çabasının, yolun ortasında yatan açların görmezden gelinip üstünden atlanabilecekmiş gibi bir izlenim doğurduğunu belirtir (2001: 26). Ona göre ülkeyi kaplayan sis, insanları, ilişkileri ve nesneleri görünmez kılmış; ancak, sis dağılmaya başladıkça görüntü de netleşmiştir:
Bakılanla kurulan ilişki aslen bir seyir ilişkisine, sözün kendisi bir vitrine dönüştü. Birçok şeyin gösterildiği için ve göründüğü kadarıyla varolduğu, sergilendiği için ve seyredildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplum çıktı ortaya. Epeydir vitrinde yaşıyoruz hepimiz (Gürbilek, 2001: 28-29).
Esasen insanların dünya ile olan ilişkisinin bir seyretme ilişkisine dönüşmesinde, Türkiye’de reklamcılığın önemli etkisi oldu (Kozanoğlu, 2001). Zira, piyasanın öncelendiği bir sistemde malın özelliklerini tanıtmak, mala dair imaj oluşturmaya indirgendi. Reklamcılığın öncesinde mallar vitrinlerde sergilenirken; reklamlar birer sanal vitrin olarak kurgulandı. Dahası reklamlar çeşitli görsellerle mağaza vitrinlerine ve panolara, kısacası gözün gördüğü her yere yerleştirildi; her yer bir vitrine dönüştürüldü. Nihayetinde “görüntü, bir imaja dönüşecek kadar birikmiş sermaye” idi (Debord, 2016). Hal böyle olunca bir nesneyi tanıyanlarla tanıtanlar, tanımaya dayanan bilgi ile tanıtmanın bilgisi birbirinden tamamen koptu (Gürbilek, 2001).
Türkiye popüler müziğinin önemli temsilcilerinden Ajda Pekkan’ın Vitrin şarkısında “vitrinime değil iklimime gelenler” sözleri, bu bağlamda insanların kendini sergilediği pop kültürünün vitrin anlayışını yansıtır. Sevgi Soysal’ın Yenişehir’de Bir Öğle Vakti romanındaki “Nasıl dükkanımın vitrinine önem veriyorsam, bedestenden aldığım pahalı antikayı gözümü kırpmadan vitrine koyuyorsam, yanımda taşıdığım kadının koluna gözümü kırpmadan girebilmem için onun bir vitrin gibi iyi düzenlenmiş, ilgi ve müşteri çekici olmasına dikkat etmeliyim,” (2001: 77) sözleri de benzer bir örneği oluşturmaktadır. Sosyal medyanın yaygınlaşması ile insanlar için birer vitrin görevi gören sosyal medya kanalları da yine kavramın bir başka kullanımını oluşturmakta, bireyi vitrinleştirmeye hizmet etmektedir.
Sonuç Yerine
Teşhir geleneğine uzak bir toplumdan teşhir üzerine kurulu bir topluma dönüşen Türkiye’de, yerli ve milli vitrin çabalarından küresel vitrinlere uzanan, bir vitrin kültürünün oluşturulması yönündeki çabaların başarılı olduğu düşünülebilir. Özellikle 100 yıllık süreçte ivme kazanan vitrin kültürü, gelinen aşamada teamüllerin ötesinde bir yerde durmaktadır. Malların küçük mağazalar önünde sergilenmesinden, devasa vitrinlere ve gözümüzün gördüğü her yerin vitrinleşmesine evrilen bir süreçten geçiyoruz. Nihayetinde eşyalar sadece fiziki bir nesne değil; bunun ötesinde hayatı oluşturan bir olgu, bir anlam dünyasıdır (Göregenli, 2021). Bugün vitrinlerin hayatımızda oluşturduğu anlam dünyası farklı alanlarda ortak bir yere denk gelmektedir: Tüketim toplumu. Seguela (2021) bunun çarpıcı bir örneğini veriyor: Tokyo’da bir vitrini saatlerce düzenlemek, mağazanın önünde kuyruklar oluşturmayı başarıyor ve satışlar dört günde iki katına çıkıyor. Türkiye için de benzer örnekleri vermek mümkün. Çekici bir vitrin ve aldatıcı bir reklam ile mağazalar önünde uzun kuyruklar görebiliyoruz.
Evlerdeki görece masum vitrinlerden yaşamın her alanında karşımıza çıkan vitrinlere, gösteri toplumu tüm şaşasıyla bizleri sadece seyreden nesnelere dönüştürmeye devam ediyor. Bir asırdır bize sunulan vitrinlerden seyrettiğimiz manzarayı, ilerleyen yıllarda daha farklı kılabilmek ümidiyle.
Akçura, G. (2018a). Göz Avlama Sanatı / Türkiye Vitrin Tarihine Giriş 1/4. Manifold. Erişim adresi: https://manifold.press/goz-avlama-sanati
Akçura, G. (2018b). Kartondan Şişeler, Pamuktan Karlar, Kaya Tuzundan Buzlar… / Türkiye Vitrin Tarihine Giriş 2/4. Manifold. Erişim adresi: https://manifold.press/kartondan-siseler-pamuktan-karlar-kaya-tuzundan-buzlar#ref07
Benjamin, W. (2021). Pasajlar. A. Cemal (Çev.). İstanbul: Yapı Kredi.
Debord, G. (2016). Gösteri Toplumu. O. Taşkent & A. Ekmekçi (Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Duman, D. (1992). Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti. Dokuz Eylül Üniversitesi Çağdaş Türkiye Tarihi Araştırmaları Dergisi, 1(2), 127-141.
Gürbilek, N. (2001). Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi. İstanbul: Metis.
Göregenli, M. (2021, Nisan 7). Bir Tanı(dı)k Nesne: Büfe. 100sene100nesne. https://www.youtube.com/watch?v=3qkQKQjXDGM&ab_channel=100sene100nesne
Günden, M. (2018, Haziran 18). Kelebek Korse’nin onlarca yıllık serüveni… Tarihi dükkân için son bir gayret! Birgün. https://www.birgun.net/haber/kelebek-korse-nin-onlarca-yillik-seruveni-tarihi-dukkan-icin-son-bir-gayret-219826
İnan, A. (1982). İzmir İktisat Kongresi. Ankara: T.T.K.
Kozanoğlu, C. (2001). Cilalı İmaj Devri:1980’lerden 90’lara Türkiye ve Starları. İstanbul: İletişim.
Seguela, J. (2021). Anneme Reklamcı Olduğumu Söylemeyin… O Beni Bir Genelevde Piyanist Sanıyor! M. Galip (Çev.). İstanbul: Reklam Akademisi.
Selim, O. [Nâzım Hikmet] (1936, Ocak 1) Vitrinlerin Kışı. Akşam. https://www.gastearsivi.com/gazete/aksam/1936-01-01/5
Soysal, S. (2001). Yenişehir’de Bir Öğle Vakti. Ankara: Bilgi.
Taşdan, Ö.S. (2015). Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti’nin Propaganda ve Halkla İlişkiler Bağlamında İncelenmesi. G. Ülger (Ed.) içinde. Propaganda: Algı, İdeoloji ve Toplum İnşasına Dair İncelemeler. (39-59). İstanbul: Beta.
Taşkın, B. & Güngör, O. (2017). Nesne Değerlendirmesi: Vitrinin Türk Evlerindeki Rolü. İleri Teknoloji Bilimleri Dergisi, 6(3), 541-548.
Tosun, F. (2011, Eylül 9). Bir 6-7 Eylül yağmacısının portresi. Agos. https://www.agos.com.tr/tr/yazi/2361/bir-6-7-eylul-yagmacisinin-portresi
