- Tanım
- Osmanlı’dan Cumhuriyete Resim
- Anadolu’yu Boyamak
- “Öteki” Boyacılar: Kadın ve Gayrimüslim Ressamlar
- Sirkeci – Paris
- Yüksel Arslan’ın Boya Tarifi
- Çatallanan Yollar, Farklılaşan Ressamlar
- Atsanat
- Sanatçı İnisiyatiflerinden İnisiyatif Alan Yaratıcı İnsanlara
- Yeni Türkiye’nin Yeşil Boyası
- Kaynakça
- Dipnotlar
Tanım
Türk Dil Kurumu (TDK) boyayı, renk vermek ve dış etkilerden korumak için eşyanın üzerine sürülen veya içine katılan renkli madde olarak tanımlar. Ayrıca boya, Platoncu bakışın dildeki yansıması olarak, aldatıcı görünüş anlamını da taşır. Eski Türkçedeki bodu (boyamak) kelimesinden türemiş olan boduğ (yakı, kına), boya kelimesinin kökenidir. Modern Türkçede boya kelimesi kullanılarak üretilen çok sayıda deyim farklı toplumsal durumları açıklamak için kullanılsa da; bir materyal olarak boya en çok sanatçıların, özel olarak da ressamların yoldaşıdır.
Osmanlı’dan Cumhuriyete Resim
Boya ve fırça uzun yıllardır ressamların hem büyü malzemeleri hem ekmek tekneleri olarak işlev görür. Yüzyıllar boyunca doğal minerallerden ve köklerden üretilen boyaların tüm dünyayı kat eden muazzam yolculukları,1 ressamların atölyelerinde yepyeni bir formla, sanat eseri olarak devam eder. Bu yolculuk John G. Rand’in 1841’de metal boya tüplerini icat etmesiyle tümüyle değişti. Artık ressamlar boyalarının kuruma dertleri olmaksızın, özgürce ve atölyelerinden uzakta resim yapabileceklerdi. Pierre-Auguste Renoir’in ifadesiyle, “Tüp boyalar olmasaydı, ne Cézanne, ne Monet, ne Sisley, ne Pissarro olurdu; gazetecilerin daha sonra Empresyonist olarak adlandıracakları hiçbir şey olmazdı” (Ball, 2001: 169).
Bu bakışa göre modern Osmanlı ve Türk resmi de olmazdı kuşkusuz. Cumhuriyetin devraldığı “boya ve fırça taşıyıcıları” Osmanlı’nın son yüzyılında Paris, Londra, Berlin ve Viyana’ya eğitim için gönderilen asker ressamlar geleneğinden gelmekteydi. 19. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren yurt dışına gönderilen askerlerin bir kısmı resme yönelmiş, ağırlıkla manzara resimlerine odaklanmıştır. Genelde “Türk primitifleri” olarak adlandırılan2 bu öncü kuşağın temsilcileri resimlerinde sıklıkla fotoğraftan yararlanırken figürsüz resimler yapmaya özen göstermişlerdir. Süleyman Seyyid (1842-1913), Şeker Ahmed Paşa (1841-1907) gibi asker ressamların doğayı yorumladığı, kompozisyon üzerine düşünmeye başladığı ve figürler kullandığı resimler ise “ikinci kuşağın” artık boya ve fırçayı daha çok ciddiye aldığının işaretidir. “1914 Kuşağı” olarak anılan ve içlerinde İbrahim Çallı, Nazmi Ziya Güran, Feyhaman Duran, Hikmet Onat, Hüseyin Avni Lifij gibi isimlerin de bulunduğu sanatçılar ise fırça darbelerinin konturları aşındırdığı, boya lekelerinin görünürlüğünün arttığı ve yorumlamanın tasvirin ötesine geçtiği izlenimcilik akımını Avrupa’dan Türkiye’ye taşır. Bu dönemde ressamlar, Osmanlı’nın son döneminin tanıkları olarak siyasi ve toplumsal krizleri ele almak yerine formel dertler edinirler.
Bu tercihin arkasında politik atmosferin ağırlığı, kuşkusuz, başat sebeptir; fakat, malzeme tedariki de ciddiye alınması gereken başka bir derttir. Türkiye’de sanatsal boyaların kullanımı her dönemde yüksek maliyetli olmuştur. Bunun temel nedenlerinden biri, kökboyasından günümüzde kullanılan sentetik boyalara kadar çok uzun bir boya üretimi tarihi olan Anadolu’da, sanatsal boya üretiminin neredeyse hiç rağbet görmemesidir.3 Sanat malzemelerinin Türkiye’deki kullanımları da sanat tarihçilerinin ilgisini pek çekmemiştir. Yine de birkaç belge ve anekdot o dönemki ressamların boyaları hakkında bilgi verir.
Halife Abdülmecid’in fırça, boya, tuval, kâğıt gibi resim malzemelerinin birçoğunu Pera’daki Antonie Vidovich Fils mağazasından, bir kısmını ise Paris’in meşhur Au Bon Marché mağazasından aldırdığı bilinir (Yağbasan, 2004: 42-43). 1850’lerin en büyük alışveriş merkezi olan ve Pera’da da bir şube açan Bon Marché, Türkçeye de bonmarşe kelimesinin girmesini sağlayacaktır.
Osman Hamdi Bey’in de resimlerinde değerli boyalar kullandığı, son yıllarda bazı eserleri üzerinde yapılan pigment çalışmalarıyla gün yüzüne çıkmıştır. Örneğin Osman Hamdi Bey bazı tablolarında doğal deniz aşırı mavisi pigmenti kullanmıştır. Bu nadir pigment, sadece Afganistan’da bulunan lapis lazuli taşının öğütülmesiyle elde edilir.4
Tabii her ressam Abdülmecid Efendi ve Osman Hamdi Bey kadar şanslı değildi. Dönemin bir başka önemli ressamı Hoca Ali Rıza’nın boya tedariki ile ilgili öğrencisi Ahmet Süheyl Ünver’in anıları bu açıdan çarpıcıdır:
O devirde- boyalar çok pahalı idi, bu yüzden alınamazdı. Beyoğlu’nda Frühtermann adında bir Alman vardı, mağazasında aynı zamanda boya da satardı. Ali Rıza Bey’in ressam olduğunu bilir, zaman zaman ona ucuz boyalar verirdi. Bayatlayan boyaların zamanla suyu kaçar ve üzerleri çatlardı. Frühtermann, atacağı boyaları önce Rıza Bey’e gösterirdi. Rıza Bey, bozuk olan bu boyaları alır, açar, ezer, yeniden islah ederdi, muamele bittikten sonra satın aldığı boş tüplere, hazırladığı yeni boyaları doldururdu. Bunun altında kalmamak için de arasıra Frühtermann’a bu boyalarla resim yapar, götürürdü. Boyaları tüplere koyduktan sonra, artık onlar kullanılmaya hazır demekti. Bunlardan kağıda sürer, yarısını kapatır, diğer yarısını da güneşe tutardı. Bunlar birkaç gün güneş altında kaimdi. Bir müddet sonra kapattığı kısmı açar, açık kalan kısım kapalıya göre solmuşsa, eserlerinde bu boyayı kullanmazdı. Onları, yeni talebeye, daha doğrusu acemi talebeye dağıtırdı. Dağıtırken de, ” İşte bunlarla boya kullanmayı öğrenirsiniz, ama solar haaa…” derdi (Ahmet Süheyl Ünver’dan akt. Ünver, 1990).
Anadolu’yu Boyamak
Osmanlı’dan cumhuriyete devredilen boyalar ve boyacılar, dönemin yokluklarından bir hayli etkilenir. Genç cumhuriyet, tıpkı Osmanlı’nın son döneminde olduğu gibi devlet bursuyla batıya ressam gönderir. Ayrıca kendi imkânlarıyla yurt dışına resim eğitimi almaya gidenler de vardır. Şeref Akdik (1898-1972), Cevat Dereli (1900-1989), Muhittin Sebati (1901-1935), Refik Epikman (1902-1974), Hale (Salih) Asaf (1905-1938), Mahmut Cüda (1904-1988), Zeki Kocamemi (1900- 1959), Ali Avni Çelebi (1904-1993), Nurullah Cemal Berk (1906-1982), Zeki Faik İzer (1905-1988) bu isimlerden yalnızca birkaçıdır. Almanya’ya gönderilen Ali Avni Çelebi bir röportajında dönemin zor koşullarına dikkat çeker: “Atölye ücretliydi, ama [Hans] Hoffmann halimin vaktimin yerinde olmadığını görür, benden hiç para almazdı. Amerikalı gelirdi, tüpü sıkmaz, balık gibi yarıp paletine koyardı. Artan boyayı ben alırdım. Ayrılacağım zaman Hoffmann yanında kalmamı istedi. Ama devletten burs almıştım, dönmek zorundaydım” (Kabacalı, 1990). Yurt dışında sanat eğitimi alan isimlerin bir kısmının 1928’den itibaren yurda dönmesiyle resim tartışmaları da alevlenir.
Milli sanat tartışmaları cumhuriyet modernleşmesinin farklı alanlarında olduğu gibi resimde de önemli bir yer işgal eder. Özellikle 1930’lardan itibaren hararetlenen “Bizim resmimiz nasıl olmalı?” sorusu, bir yandan cumhuriyet ideolojisinin görsel yolla yaygınlaştırılması, diğer yandan da Anadolu motiflerinin “medeniyet icabı” modern bir yolla yeniden ele alınması ekseninde şekillenir. Bugün resim ve heykel müzelerimizi süsleyen al yazmalı kübik kadın ya da toprağı işleyen kübik erkek figürlerinin kaynağı işte bu gerilimdir (Öndin, 2005). Oysa Batı’daki kübizmde ne anlatıldığının değil nasıl anlatıldığının bir önemi vardır.
Devlet destekli düzenlenen “İnkılâp Sergileri (1933-1936),” “Halkevleri Sergileri” ve “Yurt Gezileri” bu çabanın yansımalarıdır. Bu iki anlayışın tipik örnekleri olarak Zeki Faik İzer’in İnkılâp Yolunda’sı (1933) ile Cemal Tollu’nun Hatay’da Portakal Bahçesi resimleri verilebilir. Kübist ve konstrüktivist tekniklerle hem mimetik sanatsal tasvirleri kırmaya çalışmak, hem de aynı zamanda “bize has” elementleri takıntılı bir biçimde resme enjekte etmek, kaçınılmaz bir gerilim yaratmaktaydı. Bu yüzden, Orhan Koçak’ın ifadesiyle sanat tarihimizde kuşaklar arası aktarılan temel miras, “gecikmişlik duygusu ve [batıya] yetişme sancısı olmuştur” (2007: 2).
Yurt gezileri (1938-1943), bu gerilimin en çarpıcı örneklerini ortaya koyar. Devletin altı yılda toplam 48 sanatçıyı yaz aylarında Anadolu’ya gönderip oraların resimlerini yapmalarını istemesinin ardından boyalarını ve fırçalarını yüklenen sanatçıların vardıkları gerçek Anadolu, İstanbul’dan tahayyül edilene hiç benzemez. Örneğin Siirt’e gönderilen Avni Arbaş, anılarında Siirt’te ciddi bir yokluk olduğundan, jandarma eşliğinde at sırtında köyleri gezmeye çıktıklarından; fakat, jandarmayı gören köylülerin kaçtıklarından bahseder (akt. Ural, 1998: 22). Bingöl’e gönderilen Cemal Bingöl de karşılaştığı olumsuz manzarayı dile getirir. Bu yüzden yapılan resimlerin birçoğu manzara resmi olurken, az sayıdaki figüratif resim de köylüleri mutlu biçimde tasvir eder. Ressam Ferruh Başağa’nın aktardığına göre Hulusi Mercan’ın istisnai olarak Dersim’deki yoksulluğu resmetmesi ise soruşturma geçirmesine yol açar (Oktay, 2008: 408).
“Öteki” Boyacılar: Kadın ve Gayrimüslim Ressamlar
Geç Osmanlı ve erken cumhuriyetin ressamları üzerine yazan sanat tarihçileri, uzun yıllar boyunca gayrimüslim ressamlar ile kadın ressamların özgün katkılarına yeterince önem vermezler. Mıgırdiç Civanyan’dan Simon Agopyan’a, Konstantin Kapıdağlı’dan İvi Stangali’ye, Arshile Gorky’den Jak Ihmalyan’a birçok gayrimüslim ressam, yıllarca Türkiye resim kanonunda kendilerine yeterli yeri bulamazlar.
Gayrimüslim ressamların Osmanlı ve cumhuriyet dönemlerinde çok aktif bir biçimde üretimde bulundukları yaygın olarak bilinirken neden resim kanonuna dahil edilmediklerini on bir entelektüele soran Oğur Arsal’ın aldığı yanıtlar genelde konuyla ilgili bilgi-belge eksikliğine işaret eder. Fakat konu hakkında ciddi bir inkârın hala yaygın olduğu da görülür. Örneğin ressam ve akademisyen Turan Erol, “Benim bildiğim kadarıyla, bahsedilmeye değer oranda gayrimüslim ressam yoktur. Ayrıca, ben kendi hayatımda etnik azınlıklardan gelip de iyi sanatçı olan çok az kişi tanıdım, bütün iyi olanlar da dışarıda yaşamak için Türkiye’yi terk ettiler. Belki 19. yüzyıl ressamlarında da benzer bir durum olmuştur” ifadelerini kullanır. Yazar ve akademisyen Hilmi Yavuz ise, “Azınlıklar Osmanlı resminin gelişiminde hiçbir rol oynamamışlardır, çünkü tek alıcı ve hami Devlet’ti ve o da Türk-Müslüman sanatçılar lehine çalışıyordu” diyerek hem uzun yıllar saray ressamı olarak çalışmış olan hem de öğrenciler yetiştirip çok sayıda İstanbul peyzajına imza atan gayrimüslim ressamların katkılarını görmezden gelir (Arsal, 2000: 100-111). Neyse ki son yirmi yılda çıkan önemli yayınlar bu boşluğu doldurmaya çalışır (bkz. Kürkman, 2004; Saris, 2003, 2010, 2014; Bozis & Sinanlar Uslu, 2019; Matossian, 2011; Öndeş & Makzume, 2003).
Aynı durum, kadın ressamlar için de geçerlidir. Darülmuallimat’larda resim hocalığı yapan Müfide Kadri (1890-1912) ve Mihri Müşfik Hanım (1886-1954) ile başlayıp İnas Sânayi-i Nefise Mektebi’nde süren eğitimler çerçevesinde kadın ressamların sayısı ve başarıları artar. Örneğin Papa’nın poz verdiği ilk Hıristiyan olmayan kadın ressam, Mihri Müşfik Hanım’dır. Hale Asaf da 1925’te Avrupa yarışmasını kazanarak devlet bursuyla yurt dışına gönderilen ilk kadın olur ve Münih’te Lovis Corinth’in öğrencisi olur. Belkıs Mustafa (1896-1925), Harika Lifij (1896-1991), Celile Hanım (1880-1956), Melek Celal Sofu (1896-1976), Nazlı Ecevit (1900-1985), Hale Asaf (1905-1938), Sabiha Rüştü Bozcalı (1904-1998) gibi pek çok kadın ressam hakkında nitelikli çalışmalar ancak son yıllarda yapılabilmiştir (bkz. Toros, 1988; Pelvanoğlu, 2007, 2013; Artun, Çetin & Satıcı, 2021).
Sirkeci – Paris
II. Dünya Savaşı’nın sonunda Paris’e yerleşen çok sayıdaki ressam, artık bir yeri ya da bir ideolojiyi boyamaktan öte boyanın kendisi ve onun yarattığı imkânların üzerine düşünmeye başlar. 1945 öncesi giden Hale Asaf ve Fikret Mualla’yı takip edenler arasında Abidin Dino, Avni Arbaş, Selim Turan, Mübin Orhon, Fahrelnissa Zeid, İlhan Koman, Nejad Devrim, Albert Bitran, Tiraje Dikmen, Hakkı Anlı, Yüksel Arslan, Cihat Burak gibi isimler bulunur. Çoğu kendi imkânlarıyla Paris’e giden bu sanatçı “kolonisi” (Sönmez, 2019), soyut sanata ağrılık vererek “ilk kez ulusun inşa edildiği değil de, unutulduğu bir atmosferde” (Artun, 1998: 55) estetik modernist bir sanat anlayışın öncüsü olur.
Bu dönemde üretimlerini Paris’te sürdüren sanatçıların birçoğu dünyanın farklı müzelerine ve koleksiyonlarına girmiş ve adlarından söz ettirmişlerdir. Guaj ve yağlı boyayı lekeci bir anlayışla ustaca kullanan Mübin Orhon’un 63 eseri, İngiltere’nin önemli koleksiyonerlerinden Robert ve Lisa Sainsbury çiftinin koleksiyonuna dahil edilir (Artun, Orhon, & Sönmez, 2010). Picasso dahil sayısız önemli sanatçıyla ortak işler üreten Abidin Dino, 1979’da Fransız Plastik Sanatlar Birliği’nin onursal başkanlığına seçilir ve 1989’da Fransız Kültür Bakanlığı’nın “Sanat ve Edebiyat Altın Şövalye Nişanı”na layık görülür. Albert Bitran’ın uzun soluklu soyut resim araştırmaları, ünlü felsefeci Claude Lefort’un Bitran hakkında kitap yazmasına sebep olur (bkz. Lefort, 1975). Nejad Devrim ise 1952’de başkanlığını üstlendiği Salon d’Octobre’ın manifestosunu kaleme alır.
Yüksel Arslan’ın Boya Tarifi
Yüksel Arslan’ın (1933 – 2017) boyalarla olan ilişkisi, diğer ressamlarımızdan bir hayli farklıydı. 1955’teki ilk sergisinden başlayarak endüstriyel boyalarla arasına mesafe koyan Arslan, bunun yerine doğal malzemelerle deneylere girişip kendine has bir renk paleti ve boyama tekniği yaratır. İngilizce art ile Fransızca peinture sözcüklerinden türeterek arture adını verdiği resimlerindeki boyalarının içeriğini “topraklar (toprak boyalar), bal, yumurta akı, yağ, kemik iliği, sidik, kan” ve başka birçok doğal materyal oluşturur. Kendine has bir biçimde tarifini kağıda uygulayan Arslan, 1961’den vefatına kadar yaşadığı Paris’te çok sayıda eser üreterek kendine özel bir yer edinmiştir.
Konu hakkında kendi anekdotlarımdan birini de buraya not düşmek isterim. 2010’ların başında Ankara’nın efsane mekânlarından Tavukçu’da edebiyatçılar ve sanatçılardan oluşan bir masada, gazeteci ve çevirmen Sinan Fişek’le Arslan hakkında bir sohbete tutuşmuştuk. Fişek, uzun yıllardır Paris’te yaşayan Arslan’ın dostlarından biriydi. 2005’te İstanbul Modern’de açılan Fikret Mualla retrospektifi etrafında dönen sahte eser tartışmasından konu açılınca Fişek, kulağıma eğilip şöyle demişti: “Bizim Yüksel’in eserleriyle ilgili hiç böyle bir sorun olmaz. Bir resminin ucunu hafif kazıyıp DNA testine gönderirsin, olur biter!”
Çatallanan Yollar, Farklılaşan Ressamlar
1960’lardan itibaren birbirinden çok farklı üsluplarda, bir akıma indirgenemeyecek biçimde yol alan çok sayıda ressam, Orhan Koçak’ın (2007) ifadesiyle “ikinci bir modernlik” kapısını aralar. Bu ressamlar arasında Orhan Peker boyanın kendisini sorunsallaştırıp impasto tekniğiyle kalın tabakalı resimler yaparken, örneğin Mehmet Güleryüz dışavurumcu bir boyama tekniği ile figürü yeniden ele alır. Yoksulluk, siyasal baskı, çarpık kentleşme gibi temaların tuval yüzeyinde belirdiği 1970’lerde Nuri İyem, Neş’e Erdok, Alaettin Aksoy, Komet gibi sanatçılar özgün ifade biçimleriyle eserler üretirler.
Merkezi şehirlerdeki sanayi üretiminin artmasıyla birlikte kente doğru göçen insanların dramı, gecekondulaşma, şehir hayatıyla kırsal yaşam arasındaki kültürel çelişki gibi temalar, 1960’lardan itibaren Yeşilçam filmleri üzerinden görselleşmeye başlar. Gurbet Kuşları (Halit Refiğ, 1964), Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1965), Gelin (Lütfi Akad,1973), Düğün (Lütfi Akad, 1974), Diyet (Lütfi Akad, 1975) gibi filmler dönemin toplumsal sorunlarına eğilen filmler olarak belirir.5 Bu eğilim bazı ressamların tuvalinde de gözlenir. Örneğin Nuri İyem’in Gecekondular Önünde (1970), Gecekondu Yapanlar (1976), Açar Gecekondu Gülleri Kentlerin Ağusunda, Görmeye Dayanacak Yürek İster (1978) gibi çok sayıdaki eseri, 1960’lardan itibaren değişen “kent-kırsallarını” gözler önüne serer.6 Aynı şekilde Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nedim Günsür, Turan Erol, Lütfü Günay gibi ressamlar da değişen kent sosyolojisi ve gecekondulaşma üzerine çok sayıda eser üretir. Nedim Günsür’ün Yeşil Tren / İstanbul – Frankfurt (1978) adlı eseri ise Almanya’ya giden işçileri konu edinen nadir çalışmalardan biri olarak dikkat çeker.
1960’ların ortalarından itibaren boya kendini sadece profesyonel ressamların atölyelerinde değil; sokakta da belli etmeye başlar. 60’lardaki gençlik hareketlerinin önemli kitle iletişim araçlarından ikisi, afişler ve dergi kapaklarıdır. Abidin Dino, Sait Maden, Selçuk Demirel, Emre Senan, Orhan Taylan, Tan Oral, Erkal Yavi gibi pek çok sanatçının çizgileri ve renkleriyle süslenen afişler ve sayfaların yanı sıra kolektif emek ürünü olarak ortaya çıkan çalışmalar da bulunur. Bunların belki de en meşhuru 1968-71 arasında gerçekleşen ODTÜ Devrimci Afiş Atölyesi’dir. Henüz kent duvarlarının bugünkü kadar reklamlarla kirlenmediği bir dönemde ortaya çıkan bu afişler, dönemin siyasal ve toplumsal sorunlarını şehrin göbeğine bırakmak konusunda pek mahirdir.7 Afişler ve illüstrasyonlar kadar pankartlar ve duvar resimleri de, dönemin önemli görsel kaynaklarıdır. Örneğin 1 Mayıs 1977’de Taksim Meydanı’nda açılan Orhan Taylan imzalı dev pankart, 1977 katliamı esnasında hayatını kaybeden birçok insanla birlikte yitip gitse de hafızalara kazınır. 1976’da 13. Antalya Uluslararası Film ve Sanat Festivali, Resim ve Heykel Sempozyumu kapsamında şehre davet edilen Gülsün Karamustafa, İsa Çelik, Cihat Aral, Yusuf Taktak gibi pek çok sanatçının yaptığı duvar resimleri ise saldırıya uğrar, tahrip edilir. Yıllar sonra, 2013’te, SALT Beyoğlu’nda açılan Duvar Resminden Korkuyorlar sergisinde teşhir edilen arşiv materyali, Türkiye’deki “boyacıların” toplumsal mücadelenin yükselişiyle birlikte fırçalarını nasıl kamusal alana taşıdıklarını gösteren önemli belgeler ve fotoğraflar içerir.8
1980’ler sadece kamu kaynaklarının değil; kültürün de özelleştirildiği ve özel sektörün desteklediği festivaller, fuarlar, bienaller ve sanatsal etkinliklerin hızla çoğaldığı yıllardır. 1973’te kurulan İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın (İKSV) 1980’lerin ortalarından itibaren daha sistemli çalışmaya başlaması, 1987’de yine İKSV tarafından başlatılan İstanbul Bienali ve 1991’de ilk edisyonu yapılan İstanbul Sanat Fuarı, İstanbul’un küresel kapitalist sanat piyasasına entegrasyonunda önemli momentlerdir. Aynı dönemde özel galerilerin ve sanat koleksiyonerlerinin sayısının arttığını da unutmamak gerek. Galeri Nev’in kurucularından Haldun Dostoğlu’nun 1991’de Plastik Sanatlar Derneği’nin düzenlediği bir panelde sarf ettiği bir cümle dönemin ve sonrasının sanat-kapital ilişkisini iyi bir biçimde özetler: “Öyle bir dönem yaşıyoruz ki, bankacılar sanattan, sanatçılar paradan konuşuyor” (Bezmen vd., 1991). Özel koleksiyonların şiştiği 1990’lar, 2000’lere doğru gelindiğinde banka galerilerinin ve özel müzeciliğin kapısını aralar. 1980’lerin ortalarından itibaren irili ufaklı galeriler açan Garanti, Akbank, Yapı Kredi, Ziraat gibi bankalar 1990’lardan itibaren mekanlarını daha kurumsal bir biçimde Beyoğlu’na doğru kaydırır. Sabancı ailesinin Sakıp Sabancı Müzesi 2002 yılında, Eczacıbaşı ailesinin İstanbul Modern Sanat Müzesi 2004 yılında, Suna ve İnan Kıraç’ın Pera Müzesi 2005 yılında, Ferit Şahenk’in SALT’ı 2011 ise yılında kapılarını halka açar.
1980’lerdeki “Özalleştirme” dönemi, İlhan Berk’in “Resmimizin korkunç çocuğu” olarak nitelendirdiği Cihat Burak’ın resimlerinde muazzam bir görsel dile bürünür. Örneğin Sultan Sofrası (1984) isimli çalışmasında Burak, tüketim kültürünün hızlı yükselişini ve buna bağlı olarak gelişen sınıflararası farklılaşmanın artışını mizahi bir dille ele alır. Resmin orta bölümünü kaplayan baklavalı, börekli uzun bir ziyafet sofrasının önünde bir Arap şeyhinin gelini olarak resmedilen Turgut Özal, resmin alt bölümündeki “Orta Direk Bankası’nın bankına” oturmuş emekliler ve resmin arka planında ziyafeti gözetleyen gecekondu garibanlarıyla tam bir tezatlık içindedir. Yine resmin arka planındaki cami mahyalarında yazan “Saraydan Kız Kaçırma – Operet 3 Perde” resmin hiciv dozunu yükseltir. 1985’te tamamladığı First Lady’miz isimli eserinde ise Burak, Semra Özal’ın gardırobunu okuyuculara aktardığı bir röportajdan yola çıkarak neoliberalleşen Türkiye’ye olan tepkisini ortaya koyar.
Atsanat
1980 askeri darbesi sonrası ülkenin kaderini siyaha ve kan kızılına boyayan Kenan Evren, 1989’da cumhurbaşkanlığından emekli olduktan sonra renk paletini geliştirip kendini “ressam” olarak yeniden yaratmaya karar verir. Tabii ki bu yaratım, kendisinin yarattığı yeni iş dünyası denkleminin, ahde vefa edip Evren’e olan borçlarını ödemeleriyle yakından ilişkilidir. Koleksiyonerleri arasında Koç, Sabancı, Uzan gibi ailelerin yanı sıra Muharrem Eskiyapan, Ali Balkaner, Halis Toprak gibi tanınmış zenginlerin, ve hatta Kültür Bakanlığı Resim Heykel Müzesi’nin olduğu Evren, 1998’de yaptığı Atatürk tablosunun 422.000 Amerikan dolarına satılmasıyla “yaşayan en pahalı Türk ressamı” olur (Keskin, 2015).
Aslında Evren’in sanatla olan “güçlü” ilişkisi eskilere dayanır. 1976’da Antalya’da ressam Orhan Taylan’ın yaptığı Prometheus isimli büyük boy resmi sildirip resmi sipariş eden eski Antalya Belediye Başkanı Selahattin Tonguç’u hapse attıran Evren (Akgüngör, t.y.), 1989 Asya-Avrupa Bienali’nde de Polonyalı bir ressamın resmini fazla erotik bulduğu gerekçesiyle sansürletmiş, Adnan Çoker ve Sabri Berkel’in soyut resimlerini Mimar Sinan Üniversitesi duvarlarından kaldırtmış ve Picasso’nun Les Femmes d’Alger isimli tablosunun karşısında “Bunu ben de yaparım!” demişti (Antmen, 1993: 18).
Evren, 1993 yılında Sabancı Holding’in Aksanat’ında (Akbank Sanat Merkezi) resim sergisi açınca ressam Komet, Beral Madra’nın küratörlüğünde BM Çağdaş Sanat Merkezi’nde bir protesto sergisi düzenler. Evren’in sıklıkla resimlerinde tasvir ettiği atların bir parodisi olarak Atsanat isminin koyulduğu bu sergiye 40 sanatçı katılır. Küratör Beral Madra (1993), serginin basın bülteninde bu parodiyi sürdürür: “Bugüne değin at resmi yaparak topluma yararlı olmayı akıllarına getirmemiş olan birçok sanatçının, bu olaydan sonra nihayet aklı başına gelmiştir. Yine o güne kadar at resmi satarak topluma yararlı olmayı aklına getirmemiş olan bir sanat merkezi yöneticisi olarak ben de bu sergiyi açmayı bir borç bildim”.
Sanatçı İnisiyatiflerinden İnisiyatif Alan Yaratıcı İnsanlara
1990’lardan itibaren Türkiye’deki sanatçı inisiyatiflerinde gözle görülür bir artış yaşandı. Sanatın, hem farklı disiplinlerden gelen üreticiler hem de toplumun farklı kesimleriyle ilişkili bir biçimde üretilip sergilenebileceği alanlar yaratma çabası içinde olan sanatçılar, özellikle Ankara ve İstanbul’da inisiyatifler kurup kamusal alana doğrudan müdahalede bulunacak sergiler, performanslar ve etkinlikler ürettiler. Hangar, Hafriyat, Oda Projesi, Apartman Projesi, Nomad, xurban_collective, Hazavuzu, BAS, Pist, :mentalKLİNİK, K2, Yaygara, Kitschen, KÜF Project, Avareler, Torun, Kabahatler Atölyesi gibi pek çok inisiyatif, çok sayıda kamusal sanat projesini hayata geçirip özelleştirilen Türkiye sanat ortamına ve doğrudan gündelik hayata müdahale etti. Hafriyat’ın 2007 yılında yaptığı Allah Korkusu sergisi, Avareler’in 2013 seçimleri öncesi kurduğu hayali “Bal Porsukları Partisi (BPP)” için Ankara’nın çok sayıdaki reklam panosuna astıkları seçim vaatleri ya da KÜF Project’in 2011’de Ankara’daki Kuğulu Alt Geçidi’nde gerçekleştirdiği Büyükşehir Küçük 1 TL müdahalesi unutulmazlar arasına girmiştir.
Tabii bütün bu çabaların Gezi Parkı protestoları ile bütünleştiğini, başkalaştığını, kamusallaştığını hatırda tutmalı. Gezi’de ortaya çıkan sanatsal ve siyasal enerji, kentleri, içindeki tüm elementleriyle birlikte, insanların yaratıcılıklarını aracısız iletebildiği koskoca bir sahneye (ya da tuvale) dönüştürdü. Pembeye boyanan iş makinası, sanatçı Erdem Gündüz’ün öncülüğünde insanların her gün durup hayatı, geçmişi ve İstanbul’u düşünmesi ve değişimi “durarak” çağırması, duvarlarda, pankartlarda, afişlerdeki birbirinden yaratıcı ve komik cümleler, sloganlar, Taksim Meydanı’nın ortasına konan piyano ya da kentlerin kılcallarına kadar yayılmış duvar resimleri Gezi Parkı protestolarının unutulmazları arasındadır.
Yeni Türkiye’nin Yeşil Boyası
1990’lardan itibaren siyasal İslam’ın yükselişi, sembol savaşlarını tetikledi. Daha İslami referanslı semboller, dergiler, etkinlikler, kamusal alan düzenlemeleri peyderpey gün yüzüne çıkmaya başladı ve Türkiye’de yeşil rengin belli bir tonu daha da belirginleşti. Aslında yeşil rengin kamusal alandaki yükselişi, 1980 askeri darbesiyle başlar; fakat, 1990’lar itibariyle tonu İslami yeşile evrilir. Örneğin İslami bir mizah dergisi olan Cıngar, 1990’lı yıllarda, Gırgır ekolünün sarı-siyah sayfalarına karşı yeşil-siyah basılır. (Çolak, 2016). İslami sermayedarların etkinliklerinin artması “yeşil sermaye” tartışmalarını alevlendirir.9 Taksim’e cami projesi, tesettür giyimin markalaşması ve kendi modasını üretmesi, Kuran kursu, cami ve İmam Hatip okullarının sayısında yaşanan artış gibi çok sayıdaki etken, gündelik hayatta yeşil rengi daha baskın hale getirir.
AKP dönemiyle birlikte bu yükseliş ivmelenir. İç ve dış politikayı takip edecek şekilde medya, kültür ve sanat alanlarında Osmanlı referanslı ürünlerin üretiminin ve dolaşımının artırılması neo-Osmanlıcılık ya da yeni Osmanlıcılık (örneğin Türkeş, 2016; Tokdoğan, 2018), Ottomentality (Yang Erdem, 2017), banal Osmanlıcılık (Ongur, 2015) ya da Ottomania (Amzi-Erdoğdular, 2019) gibi bir dizi kavramın ortaya sürülmesine yol açar. Gezi Parkı’na Topçu Kışlası yapma projesi, sayısız Osmanlı dizisi ve filminin çekilmesi, 1453 fetih kutlamaları, Yeditepe Bienali’nin başlatılması, resmi karşılama törenlerinde Türkî devletlere yapılan görsel vurgular, Selçuklu-Osmanlı referanslı mimari bir anlayışın geliştirilmesi gibi pek çok husus, yeşili palet üzerinde dominant kılma çabası olsa da, Türkiye’nin siyasal ve sanatsal renk skalasının genişliği ve çeşitliliği hâlâ farklı mücadele biçimleriyle kendini göstermeye devam etmektedir.
“Pavlidis, Basmacidis, Alektoridis isimlerinde üç ressamla tanıştım. Sanayi-i Nefise’de tahsil eden bu üç ressam, Beyoğlu’nda Parmakkapı’da bir gece atelyesi açmışlardı. Büyük petrol lâmbalariyle aydınlanan bu atelyede her akşam çıplak modelden resme çalışıyorlardı. Ben de bunlara katıldım ve atelyeye devama başladım. Adeta Monmartr ressamlarının atelyeleri havasında olan bu atelyede o zaman tedariki müşkül olan kadın modeller bulunuyor ve bunun etrafında toparlanarak resimler yapıyorduk. Seanslardan sonra da, gitara, mandolin, şarkı, sohbet ile eğleniyor gece yarılarına kadar oturuyorduk” (Arseven, 1993: 50).
“Elinizdeki toprak boya stokunuzdan (tercihen sarı renkten) iki çorba kaşığı alınız, iyice incelene kadar öğütünüz.
Küçük bir tencereye 40-50 gram tereyağı, yarım kaşık bal, üç kahve kaşığı şeker, bir çay kaşığı tuz koyun, üzerine 4 gram sabun rendeleyin ve on damla kadar tütün suyu ekleyin (tütün suyunun yararını biraz sonra anlatacağım); sonra tencerenin içine işeyin (1/10 litre kadar); son olarak tencerenizi ateşe koyun. Kaynamaya yüz tuttuğunda daha önce hazırladığınız iki kaşık toprak boyayı ekleyin, ağdalı sıvıyı bir çatalla karıştırarak 3 ila 4 dakika kaynamaya bırakın. Biraz soğumaya bırakın ve içine beş yumurta akı ekleyerek üç dört dakika çırpın. Tencerenin içindekileri büyük bir kâğıt üzerine (tercihen Canson lavis tekniğiyle) boşaltın, sıvıyı bir fırça yardımıyla kâğıdın tüm yüzeyine yayın ve on saat kadar kurumaya bırakın.
Ertesi gün kâğıdınız arture imalatı için hazırdır. Daha kaygan bir yüzey isterseniz şöyle çalışın: Stoklarınız arasından sarı taşlarınızı ve toprak boyanızı alınız, kâğıdın tüm yüzüne bunları sürtünüz. Daha iyi sabitlemek için büyük bir sileks parçasıyla yeniden sürtünüz. Bununla işlemin ilk safhası sona eriyor. Kâğıdınız, çok daha zor ve tehlikeli olan ikinci safha için hazırdır!
Hazırladığınız kâğıt üzerine, hayal gücünüze göre, sert (H) bir kurşun kalemle çizin. Her renkten toprak ve boya kutularınızı çıkarın – bunları cömert doğada, herhangi bir yerde bedava temin edebilirsiniz. Çizdiğiniz desenlerin, şekillerin arasına sürterek kompozisyonunuzu renklendirebilirsiniz. Renkli şekillerinizi iyice sabitleştirmek için küçük sileks parçalarıyla birçok kez sürtün. Üretimin bu ikinci aşaması için kâğıdınızın boyutlarına bağlı olarak, çok sabırlı olmanız gerekir. Şöyle ki, 100 × 80 cm ebadındaki bir kâğıt için en az beş altı aylık çalışmayı göze almalısınız. Ama zahmetlerinizin karşılığı olarak karşınıza güzel bir Arture çıkacak. Tarihöncesi bir yemek! Bunu pentürün tadıyla karşılaştırın. Biliyorum, çok uzun bir zamandan beri artık pentürden bıktınız! O zaman ARTURE yiyin!
Not: Tütün suyu kullanımı konusuna gelelim: Birkaç damla tütün suyu kâğıdınızı böceklerin, görünmez ve görünür haşaratın, bakterilerin, bulaşıcı hastalıkların vb. saldırısından koruyacaktır ve zamanın yaratacağı yaralara karşı uzun bir hayatı, güzel bir geleceği ve büyük bir direnci sağlayacaktır.
27 Şubat 1981”
(Artun, 2019: 35-37).
Ankara Büyük Şehir Belediye Başkan Adayı – Cemal Süreya: “Biz şimdi yan yana geliyor ve çoğalıyoruz, ama bir ağızdan tutturduğumuz gün hürlüğün havasını, işte sizi o gün tanrılar bile kurtaramaz”
Yazı işleri Müdürlüğü – Emma Goldman: “Oy vermek bir şeyleri değiştirseydi yasaklanırdı, ne olur ne olmaz siz yine de bize verin.”
Basın Yayın ve Halkla İlişkiler Müdürlüğü – Ulrike Meinhoff : “Nerede kalmıştık?”
İnsan Kaynakları ve Eğitim Müdürlüğü – Herman Hesse: “Milli Kütüphane’yi nizama sokacağız.”
Özel Kalem Müdürlüğü – J.D. Salinger: “Gençlerimizi dershane çarklarından kurtarıp çavdar tarlalarına, özgürlüklerine kavuşturacağız.”
Strateji Geliştirme Müdürlüğü – Sabahattin Ali: “Memur kenti yaftalamalarını bitirmeye geliyoruz.”
Kültür ve Sosyal İşler Müdürlüğü – Nick Cave: “Halk konserlerinde yeni bir döneme başlıyoruz.”
Etüd Proje Müdürlüğü – Fikret Mualla: “Belmekleri kapatacağız.”
Mali Hizmetler Müdürlüğü – Jacques Mesrine: “Tüm halkımıza tüm bankalardan karşılıksız kredi imkânı”
Dış İlişkiler Müdürlüğü – Quentin Tarantino: “Asıl filmi 30 Mart’tan sonra çekeceğiz.”
Çevre Koruma ve Kontrol Müdürlüğü – Marlon Brando: “Hükümeti reddedemeyecekleri bir teklif ile devireceğiz.”
İmar ve Şehircilik Müdürlüğü – Antoni Gaudi: “Şehre yapılan TOKİ tecavüzüne dur diyeceğiz.”
Sivil Savunma Uzmanlığı Müdürlüğü – Bruce Lee: “Bozuk düzene bir ölüm yumruğu istiyorsanız biz hazırız.”
Etüd ve Projeler Müdürlüğü – Erik Satie: “Opera ve tiyatro talanlarını durduracağız.”
Sosyal Yardım İşleri Müdürlüğü – Gandhi: “Toplum hayatı için bireysel özgürlük ve bağımsızlık şarttır.”
Kültür ve Sosyal İşler Müdürlüğü – Patti Smith: “Tüm ülke, kadın kollarının gücünü tanıyacak.”
Destek Hizmetler Müdürlüğü – Ian Curtis: “Kontrolü kaybetme vakti geldi Ankara.”
İç Denetim Kurulu ve Denetim Müdürlüğü – Neyzen Tevfik: “Kimse rakımızın, şarabımızın saatlerine karışamayacak.”
Kültür ve Sosyal İşler Müdürlüğü – Jean Luc Godard: “Halkı uyutan entrika dolu Türk dizilerini durduracağız.”
Çevre Koruma ve Kontrol Müdürlüğü – Tatanka İyotake: “A.O.Ç’de doğadan başka bir şey olmayacak.”
Kültür ve Sosyal İşler Müdürlüğü – Marcel Duchamp: “Değişime Ankara’daki gereksiz şelalelerden başlayacağız.”
Teftiş Kurulu Müdürlüğü – Paul Klee: “Sanat ve mimariyi birleştirmeye geliyoruz.”
İnsan Kaynakları ve Eğitim Müdürlüğü – Terzi Fikri: “Yeniden tüm sökükleri dikmeye geliyoruz.”
Ruhsat ve Denetim Müdürlüğü – Salvatore Giuliano: “Köylümüzün ve çiftçimizin yüzü yeniden gülecek.”
Dış İlişkiler Müdürlüğü – Socrates: “Bize sadece bir pas verin, sonra arkanıza yaslanın ve izleyin.”
Ulaşım Hizmetleri Müdürlüğü – Rosa Parks: “Ayrımcılığı bitirmeye ve ücretsiz ulaşımı getirmeye geliyoruz.”
Park ve Bahçeler Müdürlüğü – Bonnie & Clyde: “Kamusal alanda aşka özgürlük getireceğiz.”
Kaynak: E-skop, 2014.
Akgüngör, İ. (t.y.). O resimler çöp oldu. http://www.ilkerakgungor.com/o-resimler-cop-oldu/
Amzi-Erdogdular, L. (2019). Ottomania: Televised histories and otherness revisited. Nationalities Papers, 47(5), 879-893.
Antmen, A. (1993, Kasım 27). Atsanatçılar, evrenin bazı bölümlerine karşı. Cumhuriyet.
Arsal, O. (2000). Modern Osmanlı resminin sosyolojisi (1839 – 1924). İstanbul: Yapı Kredi.
Arseven, C. E. (1993). Sanat ve siyaset hatıralarım. İstanbul: İletişim.
Artun, A. (1998). Çağdaş sanat tarihleri ve Türkiye’de sanatın çağdaşlaşması. Toplum ve Bilim, 79, 24–65.
Artun, A. (2019). Yüksel Arslan: 1965-1994 defterler: Cahiers de travail. Ankara: Galeri Nev.
Artun, A., Orhon, B., & Sönmez, N. (2010). Mübin Orhon: Robert ve Lisa Sainsbury Koleksiyonu. Ankara: Galeri Nev.
Artun, D., Çetin, Ş., & Satıcı, E. E. (2021). Ben-sen-onlar: Sanatçı kadınların yüzyılı. İstanbul: Vehbi Koç Vakfı.
Aysan, Y. (2008). ’68 Afişleri: ODTÜ devrimci afiş atölyesinin öyküsü. İstanbul: Metis.
Aysan, Y. (2013). Afişe çıkmak: 1963-1980: Solun görsel serüveni. İstanbul: İletişim.
Ball, P. (2001). Bright earth: Art and the invention of color. Chicago: The University of Chicago Press.
Bozis, S., & Sinanlar Uslu, S. (2019). İvi Stangali: Ressamı hatırlamak. İstanbul: Yapı Kredi.
Çolak, E. (2016). İslam ile görsel mizah: Türkiye’de İslami mizah dergiciliğinin dönüşümü. Moment Dergi, 3(1), 228-247.
E-Skop. (2014, Aralık 10). Avareler. https://www.e-skop.com/skopbulten/avareler/2236
Kabacalı, A. (1990, Nisan 30). Resmin de müziği var. Cumhuriyet.
Keskin, M. (2015, Mayıs 11). Evren’in tablolarını kimler aldı? Cumhuriyet. https://www.cumhuriyet.com.tr/haber/evrenin-tablolarini-kimler-aldi-274291
Koçak, O. (2007). Modern ve ötesi: Elli yılın sanatına kenar notları. İstanbul: Bilgi Üniversitesi.
Kürkman, G. (2004). Osmanlı İmparatorluğu’nda Ermeni ressamlar. İstanbul: Matüsalem.
Lefort C. (1975). Bitran ou la question de l’oeil. Paris: SMI.
Madra, B. (1993, Kasım 25). Basın bülteni. https://www.beralmadra.net/articles/basin-bultenleri/basin-bulteni-atsanat-sergi/
Matossian, N. (2011). Arshile Gorky: Kara melek. İstanbul Aras.
Oktay, A. (2008). Toplumcu gerçekçiliğin kaynakları / Sosyalist realizm üstüne eleştirel bir çalışma. İstanbul: İthaki.
Ongur, H. Ö. (2015). Identifying Ottomanisms: The discursive evolution of Ottoman pasts in the Turkish presents. Middle Eastern Studies, 51(3), 416-432.
Öndeş, O., & Makzume, E. (2003). Osmanlı saray ressamı Fausto Zonaro. İstanbul: Yapı Kredi.
Öndin, N. (2005). Kübizm ve Türkiye. Sanat Tarihi Dergisi, XIV (2), 103-110
Pelvanoğlu, B. (2007). Hale Asaf: Türk resim sanatında bir dönüm noktası. İstanbul: Yapı Kredi.
Pelvanoğlu, B. (2013). Painting the Late Ottoman Woman: Portrait(s) of Mihri Müşfik Hanım. D. Köksal & A. Falierou (Der.) içinde. A Social History of Late Ottoman Women. (155-172). Leiden & Boston: Brill.
Saris, M. (2003). Başlangıcından günümüze Ermeni resim sanatı. İstanbul: Agos.
Saris, M. (2010). İstanbullu Rum ressamlar. İstanbul: Birzamanlar.
Saris, M. (2013). Jak İhmalyan: Sürgünde bir ressam. İstanbul: Birzamanlar.
Sönmez, N. (2019). Paris tecrübeleri: École de Paris – çağdaş Türk sanatı. İstanbul: Yapı Kredi.
Tokdoğan, N. (2018). Yeni Osmanlıcılık: Hınç, nostalji, siyaset. İstanbul: İletişim.
Toros, T. (1988). İlk kadın ressamlarımız. İstanbul: Akbank.
Türkeş, M. (2016). Decomposing neo-Ottoman Hegemony. Journal of Balkan and Near Eastern Studies, 18(3), 191-216.
Ural, M. (1998). Avni Arbaş. İstanbul: Milli Reasürans Sanat Galerisi.
Ünver, D. (1990). Hoca Ali Rıza Bey’in resimlerinde kullandığı boyalar. Horhor Sanat Galerisi Hoca Ali Rıza Sergisi Kataloğu. İstanbul, 2 ve 7.
Yağbasan, E. (2004). Ressam Halife Abdülmecid Efendi (1868-1944). Ö. F. Şerifoğlu (Der.) içinde. Hanedandan Bir Ressam: Abdülmecid Efendi. (23-62). İstanbul: Yapı Kredi.
Yang Erdem, C. (2017). Ottomentality: Neoliberal governance of culture and neo-Ottoman management of diversity. Turkish Studies, 18(4), 710-728.
Kapak görseli: Photo by Steve Johnson on Unsplash
- Bkz. Delamare & Guineau, 2015
- Literatürde sıklıkla karşılaşılan bu tanımlama, Turan Erol, Sezer Tansuğ, Hilmi Yavuz ve Şahin Yenişehirlioğlu gibi yazarlar tarafından farklı açılardan eleştirilir (Arsal, 2000). Bu asker-ressamlardan bazıları Tevfik Paşa (1819-1866), Ferik İbrahim Paşa (1815-1889), Hüsnü Yusuf (1817-1861), Ahmet Şekûr (1856-?) ve Kasımpaşalı Hilmi (1867-?)’dir.
- Türkiye’nin ilk yerli üretim profesyonel sanatsal yağlı boya markası Colortone için 2018’i beklemek gerekecekti.
- Bu araştırmanın sonuçları Sakıp Sabancı Müzesi’nde açılan Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey sergisiyle birlikte kamuoyuna açıklanmıştır, https://artsandculture.google.com/story/qQWB9TC2cWB4KQ
- Bkz. Film maddesi.
- Nuri İyem’in kurucusu olduğu Evin Sanat Galerisi, 2007 yılında İyem’in kırdan kente göçü konu edinen eserlerinden oluşan bir sergi açtı ve bir katalog yayınladı. Sergide bulunan eserlere internet üzerinden de erişilebilir: http://www.evin-art.com/exhibitions/78-the-artist-a-witness-of-his-times-nuri-iyem-paintings-of-migration
- Dönemin afiş ve illüstrasyonları son dönemlerde yapılan birkaç çalışma sayesinde daha bütüncül olarak değerlendirilebilir hale gelmiştir (bkz. Aysan 2008, 2013).
- Bkz. https://saltonline.org/tr/471/duvar-resminden-korkuyorlar
- Bkz. Birikim, Sayı 99.
