- Dünya Sahnesinde Eskimeyen Bir Misafir
- “Zeki Müren de Bizi Görecek mi?”
- “Yine de Şahlanıyor Aman!”: Darbe Habercisi Olarak Televizyon
- Ulusa İcraatın İçinden Bir Sesleniş: Propaganda Aracı Olarak Televizyon
- Eğit Beni Sevgilim: Eğitim Aracı Olarak Televizyon
- Tutti Frutti’den Maraba Televole’ye Türkiye’de Ticari Televizyon Yayıncılığı
- Necefli Maşrapadan Penguenlere: Televizyon, Baskı ve Sansür
- Sonsöz
- Kaynakça
- Dipnotlar
Televizyon… Kimilerine göre sihirli kutu, kimilerine göre aptal kutusu… Kimi zaman darbe habercisi, kimi zaman “kuzucuklarım” diyen Adile Naşit’in şefkatli sesi… Yılbaşı geceleri dansöz beklediğimiz, milli maçlarda sevindiğimiz ya da küfrettiğimiz… Uzaktan kumandasız yıllarda çocukları kanal değiştirmeye koştuğumuz; anten çekmediğinde kafasına vurduğumuz ya da orasına burasına çatal sokuşturduğumuz… Bir yandan da dantellerle sarıp sarmaladığımız… Evimizin kıymetlisi, televizyon…
Elektromanyetik dalgalar yoluyla sesle görüntüyü aynı anda ileten ve Latincede uzağı görmek (tele-vision) anlamına gelen televizyonun dünya sahnesine ilk çıkışı, 1925’te yapılan televizyon görüntüsü tanıtımıyla olur (Köksalan, 2010). 1936’daki Berlin Olimpiyatları’nda olimpiyat oyunlarını, ilk defa televizyon canlı yayını ile milyonlar izlerken; 1939 New York Dünya Fuarı’nda bu yeni aygıt daha geniş bir kitleye tanıtılır (Briggs & Burke, 2011). II. Dünya Savaşı’nın patlak vermesi, televizyonun yaygınlaşmasını geciktirdiyse de savaşın sonlanmasını takiben, 1950’lerde, televizyon üretiminde ve satışlarında patlama yaşanır (Crowley & Heyer, 2010). Bu tarihten itibaren, televizyonun hayatımızda kapladığı yer giderek artar. Böylece Fransa’da bir öğrenci hareketi olarak başlayıp işçi sınıfının da desteğini alarak kısa sürede tüm ülkeye yayılan 68 Mayıs olaylarını, Amerika’da doğup sonrasında birçok ülkeye yayılan savaş ve militarizm karşıtı, serbestlik ve özgürleşme yanlısı hippileri ve hippi kültürünü, Vietnam Savaşı’nı ve 1960’larda yaşanan başka nice önemli gelişmeyi, milyonlarca insan televizyondan izleme imkanı bulur.
1970’li yıllardaki büyük ekonomik krizin ardından gelen neoliberalizm, devletin tüm kurumlarının küçülmesi ve/ya özelleştirilmesi stratejisi temelinde kamu televizyonlarının zayıflaması ve ticari yayıncılığın onun bıraktığı boşluğu dolduracak şekilde gelişmesini teşvik eder (Köksalan, 2014). 1980’lere gelindiğinde ise, ABD’de başlayıp kısa sürede tüm dünyada yaygınlaşan, ekonomide eski kuralların kaldırılması (deregülasyon/deregulation) eğilimi ile özelleşme olgusu birleşir ve yayıncılık sistemlerinde tekelleşmenin ve ticari kaygıların ön planda olduğu yeni bir dönem başlar (bkz. Çaplı, 2001; Kaya, 2009).
Peki, uzakları yakın ederek tüm yerküreyi, ünlü iletişim bilimci McLuhan’dan (1962) ödünç alarak söylersek, “küresel bir köy”e dönüştüren, kişisel ve toplumsal tarihimize ayna tuttuğu kadar bizim de geçirdiği dönüşümlere tanıklık ettiğimiz televizyonla Türkiye’nin tanışması ve bu kitle iletişim aracının ülkemizdeki gelişimi nasıl olmuştur?
Televizyonun, Kürt nüfusun yoğun olarak yaşadığı yerleşim yerlerindeki ilk yıllarını anlatan, 2001 yapımı Vizontele filminde Cem Yılmaz’ın canlandırdığı Fikri karakterinin ilçeye televizyon geldiğini müjdeleyen belediye başkanına yönelttiği bu soru, televizyonla ilk kez karşılaşan insanlar için bu yeni aygıtın bilinmezliğini mizahi bir dille yansıtır. Gerçekten de 1952’de İstanbul Teknik Üniversitesi stüdyolarından sadece İstanbul iline ve eğitim amaçlı yapılan ilk televizyon yayınından, 31 Ocak 1968’de TRT tarafından sınırlı başlatılan –haftanın üç günü 19.30’da başlayıp 20.50’de sona eren– deneme nitelikli düzenli televizyon yayınlarına ve 1972 yılından itibaren Posta ve Telgraf Teşkilatı (PTT) hatları aracılığıyla İzmir ve tüm Türkiye’yi kapsayacak şekilde genişletilen yayınlara dek televizyon, alım gücü yetmeyen milyonlarca insan için bilinmezlik hâlesini korumayı sürdürür (Cankaya, 2003; Mutlu, 1991). Türkiye’ye geldiği ilk yıllarda, oldukça pahalı olması nedeniyle nüfusun büyük çoğunluğu için erişilmez olan ve görece varlıklı kesimlerin evlerine girebilen televizyon, bu bağlamda bir refah ve statü simgesidir. Öyle ki 1973 yapımı Ertem Eğilmez filmi Canım Kardeşim, iki yoksul adamın ölümcül hasta olan küçük kardeşlerinin son dileği olan televizyonu çaresizce bulmaya çalışmalarını, o dönemde televizyonun yoksul kesimler için ulaşılmazlığına yaptığı vurguyla, sınıf merkezli bir perspektiften ustaca anlatır.
“Telesafirlik” olarak adlandırılan ve mahallede kimin televizyonu varsa konu komşu, çoluk çocuk toplanıp çatkapı onun evine gitme deneyimi de televizyonun, o ilk yıllarda ne kadar zor elde edilebildiğinin bir başka göstergesi olarak öne çıkar. O kadar değerlidir ki bu sihirli, küçük kutu, çok geçmeden salonlarımızın baş köşesine kurulur. Kırdan büyük kentlere çalışmak ya da okumak için gidip bir süre sonra köylerine, kasabalarına geri dönenler ise, “Herkesin evinde bir sineması var,” diye anlatacaktır bu yeni aleti. Televizyon, sinemayı evlere getirdi mi bilinmez; ama, uzağı yakına, evlerimizin içine getirdiği doğrudur.
Türkiye’de televizyonun yaygınlaşması ile Yeşilçam olarak adlandırılan Türk sinemasının gerilemesi aynı yıllara denk gelir. 1970’lerin ikinci yarısında televizyon alıcılarının giderek artması, sokaklarda artan kargaşa ve şiddet ortamı, insanların sinema salonlarından evlere çekilmesine neden olur. Bu durum, sinema salonlarını ve film üreticilerini büyük bir buhrana sürükler. Seyircisini televizyona kaptıran film yapımcıları ve dağıtımcıları, önce dışarıdan ithal ettikleri, sonrasında ise kendi ürettikleri komedi soslu, yerli erotik filmlerle kitleleri sinema salonlarına yeniden çekmeye çabalar. Böylece Türk sinemasında erotik filmler furyası başlarken, ailelerin terk ettiği sinema salonlarını, “iki film birden” kuşaklarında erkekler doldurur.
1980’lerde video kayıt cihazlarının popülerleşmesi ise, bir yandan, kimi yapımcıların, filmlerin video gösterim haklarını satın alarak ve/ya düşük bütçeli video filmler üreterek Türk sinemasının içinde bulunduğu buhranı aşmaya çalışmalarına yol açarken (Abisel, 2005; Çelenk, 2001; Kırel, 2005), bir yandan da video kayıt cihazlarına bağlanan televizyon ekranlarından, sadece hanelerde değil kahvehane, kulüp, çay bahçesi gibi kamusal mekanlarda yapılan video film gösterimlerinin yaygınlaşmasını beraberinde getirir (Çelenk, 2001). Bu yıllardaki video film yapım firmaları ise, daha sonra ticari televizyonculuğun gelişiminde önemli bir rol oynayacaktır.
Hasan Mutlucan’ın davudî sesinden bu türküyü duyan bir nesil, askeri darbelerin sabahlarını hatırlar. Cumhuriyet tarihinin en karanlık dönemlerinden birinin başlangıcı olan 12 Eylül 1980 günü Türk Silahlı Kuvvetleri’nin yönetime el koyduğu, o dönem tek yayıncı kuruluş olan TRT’nin önce radyosundan sonra televizyonundan, o yılların popüler sunucusu ve habercisi Mesut Mertcan’ın, darbecilerin baskıları sonucunda okumak zorunda kaldığı darbe metniyle duyurulur.
Ancak bu, kamu yayıncısı TRT’nin, darbe habercisi olarak kullanılmasının ne ilk ne de son örneğidir. Hem dönemin başbakanı Adnan Menderes’in idamıyla sonuçlanacak 27 Mayıs 1960 darbesi hem de 12 Mart 1971 darbesi, TRT radyolarından halka duyurulmuştur. 15 Temmuz 2016’daki darbe girişimi de, aynı eski yöntemle, darbeci askerlerin TRT stüdyosunu basıp spikere darbe bildirisini okutmasıyla ilan edilir. Ancak bu defa, ne tek kanallı yıllar söz konusudur; ne de kendilerine karşı darbe düzenlenen siyasiler, öncekiler kadar hazırlıksızdır. 15 Temmuz darbe girişimine Cumhurbaşkanı Erdoğan’ın karşı atağı, kendi iletişim aracını kullanarak özel bir haber kanalını aramak olur. Canlı yayında CNN Türk spikerini cep telefonundan, FaceTime uygulaması üzerinden arayıp kalkışmayı durdurmak için halkı sokağa davet eder Erdoğan. Bu, konvansiyonel bir iletişim aracı olan televizyonun, yeni iletişim teknolojileriyle etkileşim içinde darbeyi durdurmak için kullanılmasına ilk örnektir ve başarılı da olur.
Televizyon, Türkiye’de çoğunlukla resmi ideolojinin taşıyıcısı olarak kullanılagelmiştir. Buna güncel bir örnek olarak, Diriliş: Ertuğrul, Uyanış: Büyük Selçuklu, Payitaht Abdülhamid gibi yapımlarla AKP’nin ve siyasi müttefiği MHP’nin milliyetçi, İslamcı ve yeni-Osmanlıcı (neo-Ottomanism) hayalleri doğrultusunda, kamu yayıncısı TRT özelinde televizyonu, toplumu yeniden dizayn eden bir araç olarak etkin bir şekilde kullanması gösterilebilir. Ancak televizyonun Türkiye’de propaganda amaçlı kullanımı AKP’den çok önceye dayanır.
Tek kanallı yıllar boyunca her sabah TRT yayınlarının, göndere çekilen Türk bayrağı ve asker görüntüsü eşliğinde çalınan İstiklal Marşı ile başlaması ve her akşam aynı şekilde bitirilmesi, ulus-devletin milliyetçi ve militarist ideolojisinin, kamu televizyonunda yeniden üretilmesi anlamına gelir. Televizyonun propaganda amaçlı kullanımı, 12 Mart 1971 muhtırasının ardından gelen anayasa değişikliği sonucunda TRT’nin idari ve ekonomik özerkliğinin kaldırılması (Topuz vd., 1990) ile ivme kazanır.
Bu tarihten itibaren TRT genel müdürleri hükümetler tarafından atanırken; bunun ilk örneği Bülent Ecevit’in atadığı İsmail Cem olur (Kejanlıoğlu, 2004). Cem’in aydınlanmacı ve cumhuriyetçi kimliğine paralel olarak onun döneminde, televizyona toplumu modernleştirme, başka bir ifadeyle “muasır medeniyetler” seviyesine çıkarma misyonu biçilir ve TRT ekranında kültürel ve eğitici programlara öncelik verilir. Ancak bir kere özerkliğini yitirmiş TRT’nin, giderek iktidarların sözcüsü haline gelmesi uzun sürmez. 1980 darbesinin baskıcı ruhuna uygun olarak hazırlanan ve Kasım 1983’te yürürlüğe giren 2954 sayılı “Türkiye Radyo Televizyon Kanunu” ile askeri ya da sivil yönetimlerin TRT üzerinde tam bir denetim ve baskı kurmasına olanak verilir, ulusal yarar ve güvenlik gerekçeleri ileri sürülerek sansür ve yasaklar meşrulaştırılır, TRT’ye hükümetin bildiri ve konuşmalarını yayınlama yükümlülüğü getirilir (Cankaya, 2003). Böylelikle kurumun bir propaganda aracına dönüşme süreci büyük ölçüde tamamlanır.
Kasım 1983’te iktidara gelen ve neoliberalizmin yılmaz bir neferi olan Turgut Özal’ın, serbest piyasa yanlısı ekonomi politikalarını halka açıklamak ve benimsetmek için kullandığı en etkin aracın televizyon olması, 12 Mart ve 12 Eylül darbelerinin ardından gelen yasa ve düzenlemelerle, TRT’nin özerkliğini tamamen yitirmesinin sonuçlarından biridir. Özal ile başlayan, hükümet propagandası niteliğinde olup açıkça siyasi çıkar amacı güden ve TRT’de ilk kez 31 Ocak 1984’te renkli yayınlanan İcraatın İçinden –bugünkü adıyla Ulusa Sesleniş– programlarını bu bağlamda düşünmek gerekir.
Yönetmen koltuğunda Sinan Çetin’in oturduğu İcraatın İçinden’in yapımcılığını, 2954 sayılı Türkiye Radyo ve Televizyon Kanunu’nun, hükümet politikalarını tanıtmak amacıyla yapılan programların bağımsız yapım şirketlerince yaptırılmasına hükmeden 19. maddesi (Ergül, 2005; Çelenk, 2001) uyarınca, TRT dışından bir prodüksiyon şirketi üstlenir. Sonraki yıllarda TV yayıncılığında özel yapım şirketlerinin ağırlığının artmasıyla, sektörde taşeronlaşmanın ve ticarileşmenin önü açılırken TRT’nin bu şirketlere yaptırdığı televizyon filmleri ve diziler, sıklıkla ekranlarda boy göstermeye başlar. Bunun ilk örneği, 1985’te TRT ekranlarında dört bölümlük mini dizi olarak yayınlanan ve alkol sorunu olan bir adam üzerinden alkolün zararlarını anlatan eğitici nitelikteki Bay Alkolü Takdimimdir olur.
TRT’nin yayıncılık tekelini elinde bulundurduğu yıllarda televizyon, sadece bir propaganda aracı olarak değil; toplumu eğitme ve modernleştirme aracı olarak da görülür. O dönemde bir “kültür-eğitim kurumu” (Çelenk, 2005: 130) olarak değerlendirilen TRT ekranlarında, buna uygun bir yayıncılık yürütülür. Televizyonun, halkı yüksek bir kültür seviyesine taşıyacak olan kültürel aktarımı sağlayan bir araç olarak görülmesinden kaynaklanan bu seçkinci anlayışın yansıması, genellikle kitleler tarafından tanınan ve sevilen simaların oynadığı ve tek kanallı yıllarda oldukça popüler olan kamu spotları ve programlar olur. Çeşitli konularda toplumsal farkındalık yaratmayı amaçlayan Bay Yanlış ve Doğru Ahmet serisi, Zeki Alasya-Metin Akpınar ikilisinden Haydi Çocuklar Aşıya kampanyası, Adile Naşit’in çocuklara, doğa ve hayvan sevgisi gibi konularda meseller aktardığı Uykudan Önce serisi, İngilizce orijinali Sesame Street’den uyarlanan ve çocuklara harfleri, sayıları öğretmeyi ve el yıkama gibi kimi faydalı alışkanlıkları kazandırmayı amaçlayan Susam Sokağı, 80’li yıllarda Türkiye’de okuryazarlık oranı hâlâ dünya standartlarının altında olduğu için bunu yükseltmek amacıyla yayınlanmaya başlayan Televizyon Okulu bunlardan sadece birkaçıdır. Neoliberal Özal’lı yıllarda yürürlüğe konan ve halkın sırtına daha fazla vergi yükleyen Katma Değer Vergisi’nin (KDV) sağlıklı bir şekilde toplanabilmesi için insanlara, alınan her hizmet ve/ya mal karşılığında fiş alma alışkanlığı kazandırmayı amaçlayan, o yıllarda dillere pelesenk olmuş ve pek çoğumuzun hâlâ hatırında olan Önce Alışveriş Sonra Fiş kamu spotu ise, etki alanı ve popülaritesi nedeniyle, televizyonun Türkiye’nin sosyo-politik ve ekonomik dönüşümünde oynadığı rolü göstermesi bakımından önemli bir örnektir.
1990’larda uydu yoluyla birbiri ardına yayın hayatına başlayan özel/ticari kanallar, eğitici programlar yerine reyting getiren eğlence içerikli programlara ağırlık verir. Özel kanallar karşısında izleyicisini günden güne kaybeden TRT ise, bu zorlu rekabet ortamında ayakta kalabilmek için kültürel ve eğitici programlardan yarışma ve diziler gibi izleyiciyi çekebilecek program türlerine yönelir. Her ne kadar TRT ekranlarında dizilerin ilk yükselişi, 1984’te renkli yayıncılığa tam olarak geçilmesi ve 1986’da ikinci kanal TRT 2’nin yayına başlamasına denk düşse de (Cankaya, 2003) –Perihan Abla, Uzaylı Zekiye, Kuruntu Ailesi ve ekranların en uzun soluklu dizisi Bizimkiler 80’lerde TRT’de yayınlanmaya başlayan yerli dizilerden sadece birkaçı iken; Dallas, Kara Şimşek, Alf, Mavi Ay, Altın Kızlar ve Cosby Ailesi gibi yapımlar da o yılların yurt dışından ithal popüler dizileriydi– 1990’larda özel kanalların ortaya çıkmasıyla bu eğilim büyük bir ivme kazanır ve yıllar içinde diziler, sadece TRT ekranlarında değil ticari kanallarda da hakim yapım türü haline gelir.
TRT 2’nin 6 Ekim 1986’da yayına başlamasıyla Türkiye’de çok kanallı yıllara geçilir (Cankaya, 2003). Ancak bu, hâlâ kamu yayıncısı TRT’nin tekelinde bir yayıncılıktır. Bu tekelin kırılması ise, dönemin cumhurbaşkanı olan Turgut Özal’ın oğlu Ahmet Özal ile iş adamı Cem Uzan’ın sahibi oldukları Magic Box şirketine ait Star 1’in Almanya’nın SAT 1 uydusu üzerinden 1 Mayıs 1990’da günde beş saatlik yayın yapmaya başlamasıyla gerçekleşir (Cankaya, 1997; Çelenk, 2001). Bundan sonra büyük bir hızla diğer özel televizyon istasyonları –Teleon, Show Tv, HBB, Kanal 6, Cine 5, TGRT, Kanal D, ATV, STV vd– yayın hayatına başlar. Tüm bu özel kanallar yayın hayatına başlarken, yayınları düzenleyecek, denetleyecek ve frekans tahsislerinin hakkaniyetli bir şekilde dağıtılmasını sağlayacak bir yasa ise mevcut değildir. Bu hususları düzenleyen ve TRT’nin radyo ve televizyon alanındaki tekeline son veren 3984 sayılı “Radyo ve Televizyonların Kuruluşları ve Yayınları Hakkında Kanun” ise ancak 20 Nisan 1994’te yürürlüğe girecektir.
1990’larda ortaya çıkan özel kanallar arasında, program çeşitliliği açısından aralarında farklar olsa da, bugün Diyanet TV’nin öncüllerinden sayılabilecek TGRT, STV ve Kanal 7 gibi İslami kanallar dikkati çeker. O güne kadar çoğunlukla seküler bir görüntü çizen televizyon yayıncılığında böylece bir devir sona ererken; dini yönelimli bu kanallar, siyasal İslam’ın o günlerdeki yükselişinin yayıncılıktaki yansıması gibidir.
Uydu teknolojisi sayesinde sadece anaakım ya da dini kanallar değil; MED TV gibi Avrupa’dan Kürtçe yayın yapan kanallar da, 1990’larda hayatımıza girer ve özellikle Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da çanak antenler aracılığıyla yoğun olarak izlenir. O yıllarda çanak anten bulunan kimi haneler, özellikle güvenlik güçlerince tespit edilmemek amacıyla antenlerini, mümkün mertebe görülmeyecek şekilde yerleştirir. Bölge insanı için bu yayınlar, bir anlamda hem anadillerine sahip çıkma çabası hem de anaakım medyadaki sansürü aşmanın, yanlı ve çarpıtılmış temsil ve söylemlere itiraz etmenin bir yolu olarak görülür.
Uydu teknolojisi sayesinde 1990’larda, Alman RTL gibi yabancı kanallar da ulaşılır hale gelir. Bu kanalların genellikle erotik içerikli yayınları izlenirken; bu tarz programların izleyici tarafından yoğun ilgiyle karşılandığını gören özel kanallar, hem akıllara “çin çiiiin” nidasıyla kazınan Tutti Frutti gibi ithal programlar hem Yasemin Evcim’le Gece Jimnastiği gibi yerli yapımlar hem de geceyarısından sonra kırmızı nokta kuşaklarında yayınlanan yabancı erotik filmlerle müstehcen içeriklere yönelir. Türkiye’nin ilk “öde/izle” kanalı olan Cine 5 ekranlarında da erotik film kuşakları boy gösterirken; alım gücü yetmeyen bir nesil, şifreli ekranda olup bitenleri çaresizce anlamaya çalışır.
90’larda televizyon reklamları bile müstehcen çağrışımlarla yüklüdür. Bunun en bilinen örneği, gazete okuyan partnerine, fonda erotik bir müzik eşliğinde yaklaşan ve sadece çıplak bacaklarını gördüğümüz bir kadının işveli bir şekilde “Macit beni otomobillendir,” dediği İmar Bankası reklamıdır. “Televizyonun erotikleşmesi/müstehcenleşmesi” olarak adlandırılabilecek bu olgu, piyasa kurallarına göre işleyen ve ticari kaygıların hakim olduğu bir yayıncılık ortamında izlenme oranlarının, yayın içeriklerini belirleyen temel ölçüt haline gelmesiyle yakından ilgilidir.
Söz konusu ticari kaygılar, 1990’ların televizyon ekranlarında yarışma ve magazin programlarının yükselişiyle de yakından ilgilidir. Dünyaca ünlü Arjantinli futbolcu Maradona’nın “Maraba Televole”siyle hafızalara kazınan spor-magazin programı Televole ile Çarkıfelek, Turnike ve Şahane Pazar gibi yarışma-eğlence programları dönemin popüler yapımları arasındadır. Bunlardan Turnike, sunucu Güner Ümit’in program hosteslerinden birine ensesti imleyen bir bağlamda, “Yoksa siz Kızılbaş mısınız?” demesinin ardından Alevi yurttaşlardan gelen tepkiler üzerine yayından kaldırılırken; Çarkıfelek’in de benzer bir nedenle –sunucu Mehmet Ali Erbil’in programda kullandığı “Mum söndü mü yapıyoruz burada?” ifadesi üzerine– yayın hayatına son verilir. Söz konusu iki örnek, münferit gibi görünmekle birlikte; çok daha yaygın bir olguya, toplumun geneline sirayet etmiş Alevilere karşı ayrıştırıcı ve ötekileştirici söylemin, eğlence formatında televizyonda yeniden üretimine işaret eder.
Özel kanalların yayına ilk başladıkları yıllarda, maliyeti düşük olduğu için yurt dışından ithal edilen Marimar, Hayat Ağacı ve Cesur ve Güzel gibi pembe diziler (soap opera) de göze çarpan yapım türleri arasındadır. 90’ların sonuna doğru ise ekranlarda yerli diziler –Süper Baba, Yılan Hikayesi, Bir Demet Tiyatro, İnce İnce Yasemince ve Mahallenin Muhtarları vd.– birbiri ardına boy göstermeye başlar. Dönemin yerli dizileri arasında Şehnaz Tango, Sıdıka, Şaşıfelek Çıkmazı, Ferhunde Hanım ve Kızları, ve Kara Melek gibi güçlü ve bağımsız kadın karakterlerin, anlatının merkezinde yer aldığı yapımlar da vardır. Yerli diziler, yıllar içinde artan prodüksiyon kalitesine paralel şekilde, yurt dışında da büyük ilgi görmeye başlar. O günlerden bugünlere öyle bir noktaya gelinir ki Türk dizileri, başta Ortadoğu, Balkan ülkeleri ve Latin Amerika olmak üzere dünyanın pek çok yerine ihraç edilir ve Türkiye bugün dünyanın en büyük dizi ihracatçılarından biri haline gelir.
1990’lar, ticari kaygıların itici güç haline geldiği bir yayıncılık ortamında, Sıcağı Sıcağına, Teksoy Görevde, Söz Fato’da, Yetiş Bacım, Korcan Karar’la Şok ve sonrasında ana haber bültenini tabloidleştirmesiyle ününe ün katacak Reha Muhtar’ın sunduğu Ateş Hattı gibi sansasyona ve ajitasyona dayalı reality şovların da popülerlik kazandığı yıllardır. Ayrıca Biri Bizi Gözetliyor (orijinal adı Big Brother) da, dönemin oldukça ses getiren reality şovlarından biridir. Bunda, TRT’nin temsil ettiği “ciddi” yayıncılık anlayışının ticari televizyonculuğun gelişimiyle birlikte terk edilerek yerini reyting getiren, eğlence ve sansasyona dayalı yeni formatlara ve anlatı biçimlerine bırakmasının payı vardır (Aksop, 1998). Dünyada 1980’lerde neoliberalizmin yükselişine paralel olarak atağa geçen ticari yayıncılığın, düşük maliyetli olduğu ve izleyicinin ilgisini çektiği, yani kapitalizmin kâr mantığına göre işlediği (Gitlin, 1994) için tercih ettiği reality şovlar, Fransız sosyolog ve felsefeci Pierre Bourdieu’nun, televizyonun, sansasyoneli, gösteri niteliği taşıyanı arayan ve diğer şeyleri dışarıda bırakıp göstererek gizleyen bir “ayıklama ilkesi”ne göre çalıştığı yönündeki tezini akıllara getirir (2000: 24). Gerçekliği gösteriye dönüştürmeyi, öncüllerinden çok daha yetkin ve yaygın bir şekilde yapan televizyon, Amerikalı medya ve kültür kuramcısı Neil Postman’a göre ise, “kültürümüzü yapısal bir değişime uğratarak muazzam bir gösteri sahnesi yaratmıştır” (2012: 93-94). Televizyon, aktardığı imgelerle medyatik gündemi oluşturarak zamanı tüketirken; televizyonda yer bulabilmesi için ölümün bile sıra dışı olması gerekir.
Uğur Dündar’ın hazırlayıp sunduğu haber/aktüalite programı Arena ile Ali Kırca’nın Siyaset Meydanı ve Savaş Ay ile A Takımı gibi tartışma programları da 90’lar televizyonunda oldukça popülerdir. Özellikle iç ve dış gündeme dair konuların, uzmanların yanı sıra sıradan vatandaşların da katılımıyla görece özgür bir ortamda, rahatça konuşulup tartışıldığı Siyaset Meydanı ile televizyon, bir kamusal alan olarak öne çıkar (bkz. Kejanlıoğlu, 1995). Bu bağlamda 1990’lar ülkenin bir yarısında tüm şiddetiyle süren “düşük yoğunluklu savaş,” faili meçhuller ve kaybolmaların/kaybetmelerin yaşandığı karanlık yıllar olarak hafızalarda yer ederken bir yandan da Siyaset Meydanı gibi programlarla sivil toplumun ve katılımcı demokrasinin yükselişine sahne olur. 1990’ların televizyon ekranında büyük bir popülarite kazanan ve toplumsal ve siyasal konuları eleştirel ve mizahi bir dille anlatan Olacak O Kadar; plastik kuklalarla dönemin siyasi figürlerinin parodilerinin yapıldığı Plastip Şov gibi hiciv programları da, dönemin özgür, yenilikçi ve çoksesli yayıncılık atmosferi içinde değerlendirilmelidir.
Bugünün AKP/MHP rejimi tarafından büyük oranda ele geçirilmiş anaakım televizyon ortamı, eleştiriye ve farklı seslere tahammülsüzlüğüyle, 1990’ların yayıncılık ruhundan oldukça uzaktır. Ancak Türkiye’de genel olarak medya, spesifik olarak ise televizyon üzerindeki baskı ve sansür, yeni değildir. Örneğin, 12 Eylül 1980 askeri darbesinin ardından onlarca basın çalışanı tutuklanır, askeri müdahalenin ilk iki haftasında TRT yönetiminin başına Muhabere Tümgeneral Servet Bilgi geçer, Ocak 1981’de ise yine bir ordu mensubu, Tümgeneral Macit Akman TRT’ye genel müdür olarak atanır (Kejanlıoğlu, 2004). Ayrıca bugün 101’ler Olayı diye de bilinen, TRT’den 101 teknik personel ve programcının tasfiye edilmesi de askeri cunta yıllarında gerçekleşir (Cankaya, 2003). Aynı dönemde TRT çalışanlarının işe geliş gidiş saatlerinden giyecekleri kılık kıyafete kadar sıkı bir şekilde denetlenmesi, çekim sırasında ve sonrasında uygulanan baskılar, film yakmalar ve daha niceleri yaygın sansür mekanizmalarındandır. Dönemin genelkurmay başkanı Kenan Evren’in ve Milli Güvenlik Kurulu’nun ülkeyi baskı ve zulümle yönettiği o yıllarda, o güne kadar ekrandaki teknik arızanın sembolü olan necefli maşrapa, askeri cuntanın uygun görmediği yayınlar kesilerek necefli maşrapa görüntüsü verildiği için, sansürün simgesine dönüşür.
Bölümü []
Türkiye’de televizyon yayıncılığı üzerindeki baskı ve sansürün uzunca bir tarihi olmakla birlikte AKP’li yıllarda bu durum daha da vahim bir hal alır. O güne kadar, özellikle kimi muhalif gazeteciler tarafından dillendirilen; ancak, AKP sözcülerince biteviye inkâr edilen sansür, Türkiye tarihinin en geniş ölçekli sivil ayaklanması olan Gezi Direnişi ile gözler önüne serilir. Ülkenin en büyük haber kanallarından biri olan CNN Türk, İstanbul’da başlayıp kısa sürede tüm Türkiye’ye yayılan protestolar yerine penguenlerle ilgili bir belgesel yayınlamayı tercih ederken diğer anaakım kanallar da farklı bir tutum sergilemez ve günler boyunca kamunun bilgilenme hakkını yok sayarak Gezi ile ilgili suskunluğunu korurlar. O günden sonra penguen, hem Gezi Direnişi’nin hem de medya üzerindeki baskı ve sansürün simgelerinden biri haline dönüşecektir.
Gezi sürecinde anaakım medyanın içinde bulunduğu içler acısı hali apaçık gören yurttaşlar, hem televizyon yayıncılığında hem yazılı basında hem de dijital alanda alternatif medya kuruluşlarına yönelir. Böylelikle Gezi, medya üzerinde artan baskılara paralel olarak alternatif medyanın yükselişine de tanıklık eder.
Gezi’nin patlak vermesinden birkaç ay sonra, 17 Aralık 2013’te Gülen cemaatinin arkasında olduğu yolsuzluk operasyonuyla hem yolsuzluğun hem de medya üzerindeki baskı ve sansürün boyutları iyice gün yüzüne çıkar. Yolsuzlukların “tapeler” yoluyla kamuoyuna sızdırıldığı 17-25 Aralık’ın medya ayağı, bugün Alo Fatih olarak bilinen ses kayıtlarıdır. Söz konusu kayıtlar, Habertürk’te adeta bir hükümet temsilcisi gibi istihdam edilen Fatih Saraç yoluyla, MHP Genel Başkanı Devlet Bahçeli’yle ilgili bir “kayan yazı”nın ekrandan kaldırıldığını ve bir anket sonucunun manipüle edilmesinin istendiğini ortaya çıkarır.
AKP’nin anaakım medya üzerinde bu kadar etkili olmasında, muhalif yayıncılık yürütenleri o yıllarda özellikle vergi cezaları yoluyla yıldırmasının yanı sıra medya sahipliğinde eşi benzeri görülmemiş şekilde yaşanan yoğunlaşmanın da büyük etkisi vardır. Bir zamanların en büyük medya grubu olan Doğan Medya’nın, üzerindeki ekonomik ve siyasi baskılara daha fazla dayanamayarak Demirören Holding’e satılmasının ardından en çok izlenen TV kanallarının % 90’ı hükümet yanlısı işadamlarına ve șirketlere ait hale gelir (Reporters without Borders, 2018). Bu yoğunlaşmanın altında, AKP iktidarının medya üzerinde mutlak hakimiyet kurma arzusu vardır. Bu arzu öyle güçlüdür ki, iktidara yakın Demirören, Sancak, Cengiz Holding gibi büyük sermaye gruplarının anaakım medya kuruluşlarını satın almasını kolaylaştırmak için Ziraat Bankası ve Halk Bankası başta olmak üzere devlete ait bankalarda, fon havuzları oluşturulur. Bu yolla el değiştiren ve çehresi büyük ölçüde değişen anaakım medyanın, muhalif çevrelerce “havuz medyası” olarak adlandırılmaya başlamasının altında da bu gerçek yatar.
15 Temmuz 2016 darbe girişimi sonrasında ise medya üzerindeki baskı ve sansür hiç olmadığı kadar artar. OHAL KHK’larıyla muhalif ve alternatif televizyon kanallarının da içinde olduğu yüzden fazla medya kuruluşu kapatılır, 1000’den fazla gazeteci işsiz kalır ve toplamda 151 gazeteci ve diğer medya çalışanı hapse atılır (Türkiye Gazeteciler Sendikası, 2019). Kürdî yayıncılığın, en kapsayıcı ve sivil örneklerinden biri olan İMC (İmece) TV, Türkiye’nin en çok takip edilen Alevi kanallarından TV10 ve emekçi kesimleri merkezine alan bir yayıncılık yürüten Hayat (daha sonra Hayatın Sesi) TV, KHK’larla kapatılan alternatif TV kuruluşlarından sadece birkaçıdır.
Tüm bunlara ek olarak, karşıt seslerin duyulmadığı/görülmediği/okunmadığı, partizan ve tek sesli bir anaakım medya yaratmak için iktidarların sıklıkla başvurduğu araçlar arasında Terörle Mücadele Yasası ve Radyo Televizyon Üst Kurulu (RTÜK) vardır. Terörle Mücadele Yasası, terör propagandası suçlamasıyla muhalif gazetecileri ve medya kuruluşlarını susturmak için kullanılırken; özel kanalların açılmasının ardından radyo ve televizyon yayınlarını denetlemek amacıyla 1994’te kurulan ve üyelerinin büyük çoğunluğu hükümetler tarafından atanan RTÜK ise, idari para cezaları ve yayın durdurma gibi yaptırımlarla muhalif radyo ve televizyon kanallarını cezalandırmanın aracı haline gelir.
Televizyon, ilk ortaya çıktığı günden bu yana etkisi ve önemini koruyan bir kitle iletişim aracı olmuştur. 2000’lerde internetin tüm dünyada iyice yaygınlaşmasıyla televizyonun sonunun geldiğine dair tartışmalar hız kazandıysa da, televizyon ortadan kalkmamış, aksine, yeni iletişim teknolojileri bir yandan televizyonu dijitalleştirirken bir yandan da izleme pratiklerini, televizyon alıcısının ötesine taşımıştır. Tüplü televizyonlardan akıllı TV’lere (smart TV) çok yol kateden televizyon, bugün cep telefonlarından bilgisayar ekranlarına varıncaya değin birçok mecraya yayılmış durumdadır.
Türkiye’de televizyonun, siyasal ve toplumsal yaşamın yansıması olarak çalkantılı bir tarihi vardır. Kimi zaman kolektif bilincin bir aynası olmuş, kimi zaman ise ona yön vermiş olan televizyon, teknolojik gelişmelere paralel şekilde kendini yenileyip yeni iletişim araçlarıyla bütünleşerek on yıllardır hayatımızdaki yeri ve önemini korumayı başarmıştır. Ancak teknik alandaki ilerlemeye ve özellikle yerli dizilerle sınırları ülke dışına taşan etki alanına karşın Türk televizyonculuğu, ne geçmişte ne de bugün siyasal baskı ve sansür mekanizmalarının nesnesi olmaktan kendini bir türlü kurtaramaz. 1990’larda ortaya çıkan özel televizyon kanallarıyla yayıncılıktaki devlet tekeli kırılmış ve ekranlarda görece bir özgürlük rüzgârı esmiş olsa da 2002’de iktidara gelen AKP’nin medya ve televizyon üzerindeki kontrolü yıldan yıla artar. Muhalif ve alternatif TV kanalları, KHK’larla birbiri ardına kapatılırken; yayın hayatına devam edebilen anaakım kanallardan pek çoğu, medya sahipliğindeki yüksek yoğunlaşmanın da etkisiyle, iktidarın propaganda aracı olmaktan kurtulamaz.
Kamuya bağlı tüm yayın kuruluşları (TRT, AA) ile RTÜK’ün özerkliğinin yasalarla güvence altına alınması ve son derece katı ve baskıcı yayın ölçütlerinin esnetilmesi, yayıncılıkta doğruluk, şeffaflık gibi ilkelerin uygulanmasının sağlanması, ifade ve basın özgürlüğünü boğan Terörle Mücadele Yasası gibi artık kronikleşmiş birçok konu çözüme kavuşmadan Türkiye’de televizyon yayıncılığının özgürleşmesi ve demokratikleşmesi mümkün değildir. Bunun gerçekleşmesi ise, demokratik bir siyasete ve topluma kavuşmak için yürütülen mücadelelerin etkinliğine bağlıdır. Bir zamanların popüler anchorman’ı2 Reha Muhtar’ın her akşam Show TV ana haber bültenini sonlandırırken söylediği ve pek çoğumuzun o günlerde ve belki hâlâ ne anlama geldiğini tam olarak kestiremediği muğlak ifadesinden esinle, mücadele ve direniş, “her nerede yaşıyor ve yaşatılıyor” ise orada umut vardır ve var olmaya devam edecektir.
Abisel, N. (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoenix.
Aksop, G. (1998). Türkiye’de Reality Show’lar, (Yüksek Lisans Tezi). Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Bourdieu, P. (2000). Televizyon Üzerine. T. Ilgaz (Çev.). İstanbul: Yapı Kredi.
Briggs, A. & Burke, P. (2011). Medyanın Toplumsal Tarihi. . Ümit Hüsrev Yolsal ve Erkan Uzun (çev.), İstanbul: Kırmızı.
Cankaya, Ö. (1997). Dünden Bugüne Radyo Televizyon. İstanbul: Beta.
Cankaya, Ö. (2003). Bir Kitle İletişim Kurumunun Tarihi: TRT 1927-2000. İstanbul: Yapı Kredi.
Cezaevindeki Gazeteciler. Türkiye Gazeteciler Sendikası (2019). https://tgs.org.tr/cezaevindeki-gazeteciler/
Crowley, D. & Heyer, P. (2010). İletişim Tarihi: Teknoloji, Kültür, Toplum. B.Ersöz (Çev.). Ankara: Phoenix.
Çaplı, B. (1995). Televizyon ve Siyasal Sistem. İstanbul: İmge.
Çelenk, S. (2001). Türkiye’de Televizyon Programcılığının Gelişimi ve Genel Eğilimleri. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Yıllık Özel Sayı: Sinema ve Televizyon. (305-334). Ankara: Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi.
Çelenk, S. (2005). Televizyon Temsil Kültür. Ankara: Ütopya.
Dogan media group sale completes government control of Turkish media. Reporters Without Borders (2018). https://rsf.org/en/news/dogan-media-group-sale-completes-government-control-turkish-media
Ergül, H. (2005). Televizyonda Haberin Magazinelleşmesi. İstanbul: İletişim.
Gittlin, T. (1994). Prime Time Ideology: The Hegemonic Process in Television Entertainment. H. Newcomb (Der.) içinde. Television: The Critical View. (516-536). Oxford: Oxford University.
Kaya, R. (2009). İktidar Yumağı: Medya-Sermaye-Devlet. İstanbul: İmge.
Kejanlıoğlu, D. B. (1995). Kamusal Alan, Televizyon ve Siyaset Meydanı. Birikim, 68-69, 39-64.
Kırel, S. (2005). Yeşilçam Öykü Sineması. İstanbul: Babil.
Köksalan, E. (2010). Alternatif Televizyon: Olanaklar ve Uygulamalar. İstanbul: Punto.
Köksalan, M. E. (2014). Alternatif Bir Medya Olarak Topluluk Televizyonları. B. Yanıkkaya & S. Çoban (Haz.) içinde. Kendi Medyanı Yarat: Alternatif Medya, Kavramlar, Tartışmalar, Örnekler, Cilt 2. (253-282). İstanbul: Kalkedon.
McLuhan, M. (1962). The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. Toronto: Toronto University Press.
Mutlu, E. (1991). Televizyonu Anlamak. Ankara: Gündoğan.
Postman, N. (2012). Televizyon: Öldüren Eğlence. O. Akınhay (Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Topuz, H., Öngören, M.T., Aziz, A. & Önen, M. (1990). Yarının Radyo ve Televizyon Düzeni: Özgür, Özerk ve Çoğulcu Bir Alternatif. İstanbul: İLAD ve TÜSES.
Kapak görseli: Photo by Zach Vessels on Unsplash
