- Giriş
- Nereden Geldi, Adı Nedir, Kimlerdendir, Ailesi Zengin midir?
- Anadolu’da Saz
- Nazım Hikmet’in Sazı Hakir Görmesi
- Nazım’ın Üç Sıska Bülbülü Neden Acından Ölmedi?
- Erken Cumhuriyet Döneminde Müzik Politikaları
- Sazın Mandolin ile İmtihanı
- Bağlama Kente Göç Ediyor
- Sivas Katliamı ve Bağlamanın Yeni İşlevi
- Diaspora ve Saz
- Sonsöz
- Kaynakça
- Dipnotlar
GİRİŞ
Müzik aletlerine, çıktıkları tarihsel yolculukta müzik yapma işlevlerinin dışında birçok farklı yan anlam yüklenmiştir. Tarihin bir döneminde ve toplumun bir kesimince kutsal sayılan bir müzik aletine, başkaları uğursuz, günah demiş; zavallı çalgı hiç istemeden toplumsal gerginliklerin müsebbibi olmuştur. Saz bu anlamda şüphesiz tekil bir örnek değildir; ama, dinsel, kültürel, sosyal, siyasal alanların hem her birinde hem de kesişme noktalarında asırlar boyu uyuşmazlıkların öznesi olmuş bir nesnedir. Sazın yüzyıllara yayılmış zamansal ve mekânsal yolculuğunun izlerini takip ettiğimizde, ağırlıklı olarak inanç alanını kapsayan bir antagonizma ile karşılaşırız. Sazın serencamı, cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren inanç alanına ek olarak farklı alanlara da yayılmış, ilerici-gerici gibi birbirine zıt tanımlar alarak sürmüş ve son yüzyılda ana teması saz olan çok renkli tablolar ortaya çıkmıştır. Bu tabloları seyre daldığımızda hüzünle coşkunun, baskıyla direnmenin; aşağılamayla sahiplenmenin harmanlandığı bir tarih canlanır gözümüzde. Bu tarih, cumhuriyetin ilk yüz yılının, bir asır içinde değişen değerlerin ve sosyal-siyasal tanımların da tarihidir. Resimlerin derinlerine inenler ise fonda, yasaklı bir inancın kendini kuşaktan kuşağa aktararak var etme çabasını, insana ve inancına duyduğu aşkı görecektir. Bu bitimsiz aşk yüzyıllar boyunca yere çalınmak istenen bağlamayı önce kendi mekânında başların üzerine yükseltmiş, oradan yabancı mekânlarda da her geçen gün biraz daha fazla tanınıp sevilip sayılacağı bir yolculuğa çıkarmıştır.
Nereden Geldi, Adı Nedir, Kimlerdendir, Ailesi Zengin midir?
Sazın kökeni konusunda yapılan araştırmalarda sazın atasının kopuz, anavatanın da Orta Asya olduğuna dair genel bir kabul olduğu bildirilmektedir (Bülent, 2020). Ama buna katılmayan araştırmacılar da vardır; örneğin Erdener (2015), kopuzun sazın atası sayılamayacağını, Orta Asya’da her ikisinin de aynı zamanda yan yana bulunduğunu gösteren kaynaklar olduğunu iddia eder.
Kurt’a (2016) göre bağlama, Anadolu’da XVII. yüzyıldan sonra kendi özel adı ile anılmaya başlanmıştır. Bağlama adı ise ilk olarak Fransız yazar De Laborde’nin 1780 yılında Paris’te yayımladığı Essai sur la musique eseriyle resmi kayıtlara girmiştir. De Laborde eserinde, bağlama, tambura ve çöğür çizimlerine de yer vermiştir. Kurt (2016), bu eserin saza ilişkin çok önemli bilgiler içerdiğini belirtmekte, bağlamanın kayıt altına alınmış ilk çiziminin bu çizim olduğunu söylemektedir.
Sazın kökeni konusunda yaşanan fikir ayrılığı, saz adının kullanılmasında da yaşanmaktadır. Görüşüne başvurduğumuz birçok kişi, saz yerine bağlama sözcüğünün kullanılması gerektiğini; çünkü, sazın müzik aletlerinin genelini ifade ettiğini açıklamıştır. Bunun aksini savunanlara göre ise saz adı, yüzyıllardır kullanılagelmiş, bağlama adlandırması ise çok sonra hayatımıza girmiş ve saz ile özdeşleşmiştir. Öyle ki saz çalmak denildiğinde akla gelen, bağlamadır. Kimse davul, saksafon ya da kaval mı diye düşünmez. Bu nedenle biz de saz ve bağlamayı aynı madde içinde ele alıp bu çalışmada her ikisini de aynı anlamda kullanacağız.
Öte yandan saz da tek bir çalgıdan oluşmaz. Boyutları, perde veya tel sayısı ve çalma şekli nedeniyle değişik isimler almış; üyelerinin bir kısmı çok, bir kısmı ise az tanınan bir saz ailesinden söz edebiliriz. Meydan ve divan sazları, bozuk, bağlama, cura görece daha çok tanınmıştır. Kurt (2016), araştırmalarında, saz ailesinden bulgarı, barbut, çarta, çeşde, çöğür, dombra, dutar (iki telli), karadüzen, kopuz, ravza, şeşhane, şeştar (altı tel), tanbure, tar, ufalak, yelteme gibi isimlerle karşılaştığını bildirmektedir. Bunlardan bir kısmı bugün kullanımdan kalkmıştır.
Anadolu’da Saz
Şeyhülislam Ebussud Efendi’nin (1490-1574) fetvalarından anladığımız kadarıyla, Anadolu’da saz ve saz çalanların durumu pek de iç açıcı değildir. Saz çalmak günah addedilmektedir. Ebussud, dini gerekçelerden yola çıkarak müzik aletlerini kıranların büyük sevap işlemiş sayılacağını ve bunun karşılığında bir tazminat ödemeyeceğini; saz çalanların ise dayak ve hapis ile cezalandırılacağını bildirir:
Mahall-i fıskta çalgı çalan Zeydin çalgı âletini, Amr-i sâlih vurup paralasa ne lâzım olur? El-Cevap: Sevâb-i azîm ile müsâb olur -bi-fazlillâhi azze ve celle-. Alet-i habîsenin ağaçlığı hâlinde kıymetin vermek dahi lâzım olmaz. Fetva bu kavil üzerine… Zeyd-i Müslim çalıcı olup kefereye kopuz çalıverse, ana ne lazım olur? El-Cevap: Ta’zîr-i şedîd ve habs ile zecr olunur (Düzenli, 2011:85). 1
Ebussud Efendi’den yaklaşık iki yüz elli yıl önce (1240-1320) yaşayan Yunus Emre, ariflerin Mevlana sohbetlerini saz ile dem alarak yaptığını dile getirmiştir: “Mevlânâ sohbetinde sâzıla işret oldı, Ârifma nîyet aldı çün biledür ferişde” (Tatcı, 2012: 245). 2 Bu, aynı zamanda, toplumdaki günah algısına karşı yapılan bir nevi saz savunmasıdır.
Aşık Dertli’nin (1772-1846), Yunus’tan beş yüz yıl sonra sazın günah olmadığını hicivli bir şekilde dile getirmesi bize bu sahiplenmenin yüzyıllar boyunca sürdüğünü göstermektedir:
Telli sazdır bunun adı
Ne ayet dinler, ne kadı
Bunu çalan anlar kendi
Şeytan bunun neresinde?
…
Dertli gibi sarıksızdır
Ayağı da çarıksızdır
Boynuzu yok kuyruksuzdur
Şeytan bunun neresinde 3
Nazım Hikmet’in Sazı Hakir Görmesi
Pir Sultan’ın “içi oyuk, derdi büyük sarı tamburası” Osmanlı’nın elinden çok çekmiş, yüzyıllar boyunca “inleyip” durmuştur. Yeni bir anayasa ile “Devlet-i Âliyye-i Osmâniyye” den “Devlet-i Âliyye-i Türkiye”ye 4 geçildiğinde (1921) sazın yeni düşmanları ortaya çıkacaktır. Aşık Dertli, sazı şeytan işi gören bağnazları “Allah’ın sersem kulu” ilan edip hicvederken, ömrü boyunca bu zümrenin egemenliğini yıkmak için mücadele eden Nazım Hikmet ise erken dönemde yazdığı bir şiirinde saz çalanları “avanak” deyip küçümseyecektir.
Orkestra
Bana bak!
Hey!
Avanak!
Elinden o zırıltıyı bıraksana!
Sana,
üç telinde üç sıska bülbül öten
üç telli saz
yaramaz!
…
Üç telinde üç sıska bülbül öten
üç telli saz
dağlarla dalgalarla kütleleri
ileri
atlatamaz!
üç telli sazın
üç telinde öten üç sıska bülbül öldü acından.
Onu attım
köşeye!
…
Dağlarla dalgalarla, dağ gibi dalgalarla dalga gibi
dağ-lar-la
başladı orkestram!
…
1921 5
(Hikmet, 2008: 32-33).
Nazım’ın Üç Sıska Bülbülü Neden Acından Ölmedi?
Nazım Hikmet, Osmanlı’nın yıkılıp cumhuriyetin kurulmaya çalışıldığı bir dönemde “kütleleri ileri atlatamaz“ diyerek sazın öldüğünü ilan etmiştir; ama, yanılıyordur. Eski rejimde fetvalarla yasaklanan, çalanlara fiziki cezalar uygulanan saz, cumhuriyet rejimiyle birlikte eski düşmanlarına yeni düşmanlar ekleyerek acılı yolculuğuna devam edecektir. “Üç telinde üç sıska bülbül öten üç telli saz” ölmeyecektir. “Ummana dalıp yorulacak, kazana girip kavrulacak, hem elenip hem yoğrulacak ve meydana yenmeye gelecektir.” Daha sonraki yıllarda başların üzerinde taşınarak yenecektir de… Çünkü o Ayin-i Cem’in bülbülüdür (Bahtiyar, 2000):
bu yol erenlerindir
hem semah dönenlerindir
bu yola eğrilik sığmaz
doğruca gelenlerindir
…
ummana daldım yoruldum
kazana girdim kavruldum
hem elendim hem savruldum
meydana yenmeye geldim
pir sultanım yeryüzünde
eksiklik var mı sözümde
eksiğim kendi özümde
darına durmaya geldim
…
Bülbülü ölümsüz kılan beslendiği kaynaktır. Bu kaynak, Alevi inancıdır. Yeryüzündeki milyonlarca Alevi için bağlama herhangi bir müzik aleti değildir; inançlarının aktarımında kullandıkları kutsal bir çalgıdır. 6 Yüzyıllar boyunca yaşadıkları ağır baskılardan dolayı yazılı kaynaklarını yeterince yaygınlaştıramayan Aleviler, inançlarını esas olarak sözlü gelenekle kuşaktan kuşağa aktarmışlar, Alevi ozanlar aynı zamanda birer bellek taşıyıcısı olmuş, geleneği böyle devam ettirmişlerdir. Aleviler tarih boyunca çok büyük baskılar, katliamlar yaşamasına rağmen bu aktarımı kesintisiz bir şekilde sürdürebilmişlerdir. Bunun gerçekleşmesinde bağlamanın ve bağlama eşliğinde söylenen, her biri Alevi inancının bir özelliğini vurgulayan deyişlerin rolü çok büyüktür. Alevilerin inanç ritüelleri olan Cemler, Zâkirlerin bağlama eşliğinde dillendirdiği deyişlerle gerçekleşir. Bu nedenle Aleviler bağlamayı bir kutsiyet atfederek “Telli Kuran” olarak adlandırmışlardır. “Bağlama ve deyişler olmadan Alevilik bugünlere taşınamazdı” da diyebiliriz. 7
Bağlama çağlar boyunca Alevinin ibadeti, muhabbeti, velhasıl kalbi olmuştur. Bu kalp cumhuriyet rejiminde de baskı ve yasaklara maruz kalacak; ama, atmaya devam edecektir.
Erken Cumhuriyet Döneminde Müzik Politikaları
Modernleşme girişimleri, geç Osmanlı döneminde başlamıştır. Amaç devletin çöküşünü önlemektir. Erken cumhuriyet döneminde ise siyasi elitler radikal bir şekilde hayatın her alanında yönlerini Batı’ya çevireceklerdir. Bu yönelişe yeni bir ulusal kimlik yaratma çabaları da eşlik edecektir. Işıktaş, Osmanlı döneminde başlayan modernleşme hareketinin cumhuriyetle birlikte ulus devletin geleceğe yönelik beklentilerini içeren siyasi bir Batılılaşma hareketine dönüşeceğini belirtmektedir (2016: 1123).
Ulus-devlet yaratma projelerinde müziğin çok kullanışlı bir alan olduğu keşfedilmiş, müzik bilgisi olmayan Ziya Gökalp’in müzik konusunda görüşleri milli müzik politikası olarak benimsenmiş ve uygulamaya sokulmuştur. Halk müziği motiflerinin çok sesli Batı müziği ile işlenmesi, bir tür sentez yaratılması gündeme gelmiş, bu, bir müzik devrimi olarak adlandırılmıştır: “Halk musikimiz, bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve garp musikisi usulünce armonize edersek, hem millî, hem de Avrupai bir musikiye malik oluruz” (Gökalp, 1968: 130-131).
Müzikte devrim yapmak için Atatürk’ün emriyle Maarif Vekili Abidin Özmen, içinde Cemal Reşit Rey’in de yer aldığı sekiz müzisyenden oluşan bir kongre toplar; ama heyet, devrimi beceremez. Rey, bu toplantıyı şöyle anlatır:
…Maarif Vekili sevimli şivesiyle bizlere “Ey, hadi bakalım, musiki inkılabı yapacakmışız, bunu nasıl yapacağız?” Demesi üzerine kongrede bir şaşkınlık havası esmeye başladı. Toplantı dört saat kadar devam etti. Arada sırada Maarif Vekilini telefona çağırıyorlardı. Son telefondan sonra Abidin Özmen heyecanla bizlere: “Paşa Çankaya’dan bir kaçtır telefon ettiriyor. Musiki inkılabı ne yoldadır diye soruyor?’ dedi. Biz büsbütün şaşkına döndük. Ne gibi bir karar alınacağını bir türlü kestiremiyorduk. Nihayet hatırlamadığım birisi ‘memlekette teksesli şarkı söylemenin yasak edilmesi gerektiğini” teklif etti. Bunun üzerine zannediyorum ben kalktım ve dedim ki, “Bir çoban faraza davarlarını otlatırken şarkı söylemek ihtiyacını hissederse, ille köye gidip, bir ikinci çobanı bulup, gel birader sen de şu ikinci sesi uydur da söyle mi desin?” Nihayet bu tasavvur eriyip gitti (Belge vd. 1980: 144-45).
Bunun üzerine yöneticiler yabancı müzisyenlerden yararlanmak ister, onları Türkiye’ye davet ederler. 1936’da Türkiye’de bir ay kalıp incelemeler yapan ünlü Macar besteci ve etno-müzikolog Bela Bartok da onlardan biridir. Bartok, kendi müziğinize önem verin, bunun üzerine yeni bir müzik yaratabilirsiniz tavsiyesinde bulunarak Türkiye’den ayrılır (Belge vd., 1980: 70-71).
Kafaların karışık olduğu milli müzik politikasının diğer bir yüzü, yasaklardır. Önce 1925’te tekke ve zaviyelerin kapatılması ile tekke müziği bastırılmış, bunu Darülelhan izlemiştir. 1916’da Doğu ve Batı müziği eğitimi vermek üzere kurulan Darülelhan, 1926’da İstanbul konservatuarına dönüştürülmüş ve aynı yıl Türk müziği eğitim programından çıkarılmıştır. 1 Kasım 1934’te Atatürk’ün Meclis’in açılışında yaptığı aşağıdaki konuşma ise başka bir yasağa yol açar:
Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye çalışılan musiki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. (Bravo sesleri, alkışlar) Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu düzeyde Türk ulusal müziği yükselebilir, evrensel musiki içinde yerini alabilir. Kültür İşleri Bakanlığının buna, değerince özen vermesini, kamunun da bunda ona yardımcı olmasını dilerim (Millet Meclisi Tutanak Dergisi, 1934: 3).
O yıllarda Basın Yayın Genel Müdürü olan Vedat Nedim Tör, Atatürk’ün bu konuşmasından sonra durumdan vazife çıkartarak İçişleri Bakanı Şükrü Kaya’ya gitmesini ve alaturka müziğin hemen ertesi gün radyoda sekiz ay boyunca yasaklanmasını Muammer Sun’a nakleder: “… dedim ki ona, ‘Paşa bunu söylediğine göre herhalde alaturkanın yasak edilmesini istiyor. Yaparsanız hoşuna gider’ dedim ve Şükrü Kaya da yasak etti” (Belge vd. 1980: 68).
Yasaklarla bir müzik türü halka dayatılıp sevdirilemeyecektir. Bu zorlamalar, yıllar sonra mizah konusu olacaktır.
Ercüment Berker, Boğaziçi Üniversitesi’nde Atatürk ve müzik devrimi konulu bir açık oturumda; Ankara’da Koç’un yeni açılan mağazasında radyo almaya gelen köylülerin “Aman bana bir radyo ver, ama içinde (o dönem Ankara Radyosunda batı müziği çalan sanatçı) Nesip Aşkın olmasın!” dediğini esprili bir şekilde anlatır (Belge vd., 1980: 86).
Mutlu Ol Bu Bir Emirdir (Sinan Çetin, 2006) adlı kısa filmin konusu da bu yasaklardır. Filmde Batılılaşma adına köylülere sazın yasaklanması mizahi bir dille eleştirilir.
Aslında cumhuriyetin ilk yıllarında Türk sanat müziği, saray müziği kabul edilip reddedilirken, Türk halk müziği ise Türk kültürüne ait olarak görülüp benimsenmiştir. Atatürk’ün deyişiyle, “Bunlar hep Bizans’tan kalan şeylerdir. Bizim hakiki müziğimiz Anadolu halkında işitilebilir” (Akt. Hasgül 1996: 31).
Zaferden sonra, Atatürk’ün İstanbul’a ilk gelişleriydi. 1927 Temmuz ayına rastlamaktadır… Beyler, bu bir Türk sazıdır. Bu küçük sazın bağrında bir milletin kültürü dile geliyor. Bir milletin kültür ve sanat hareketlerini ve seviyesini, milli geleneklerine bağlı kalarak, medeni dünyanın kendisine ayak uydurmaya mecbur olduğumuzu unutmamalıyız… Bu küçük sazın bağrından kopan nağmeleri, bu istikamette geliştirmeye ve değerlendirmeye kıymet ve ehemmiyet verilmelidir (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, anonimleşmiş bilgi).
Batı müziği, Türk müziği; çok seslilik, tek seslilik; alafranga, alaturka müzik tartışmaları içinde birbiriyle çelişen uygulamalar gündeme gelmiştir. Bir kafa karışıklığının hüküm sürdüğü açıktır. Bu durum, dönemin Sivas valisinin “İçişleri Bakanlığı’ndan emir aldık,” diyerek Aşık Veysel’in sazlarını fırında yaktırmasında olduğu gibi keyfi uygulamalara da yol açmıştır. Yaşar Kemal bunu Aşık Veysel’den dinlemiştir:
Uzun yıllar önce Veysel anlatmış, demişti ki: “Bir zamanlar Sivas’a sazımla inemez olmuştum. Bir polis, bir candarma sazımı görmesin, hemen elimden alıyorlar, doğru fırına atıyorlardı. Bir zamanlar Sivas’a saz dayandıramaz olmuştum.” O zamanlar Sivas’ta niçin Aşık Veysel’in sazını alırlar da yakarlardı? Şükrü Kaya’nın Dâhiliye Vekilliği sıralarındaymış. Ahmet Kutsi Tecer de tam bu sıralar Sivas’ta öğretmenmiş. Bir gün Veysel ona gelmiş. Tecer: “Hani sazın?” diye sormuş. Veysel de başına gelenleri anlatmış. Ahmet Kutsi Tecer Valiye gitmiş: “Vali Bey” demiş, “Bugün polisler Aşık Veysel’in sazını elinden almışlar, fırınlamışlar. Doğru mu bu?” Vali: “Doğru” demiş. Tecer: “Neden?” Vali: “Saz çalmak gericiliktir. Saz gerici bir müzik aletidir. Dâhiliye Vekâletinden öyle emir aldık.” Tecer, Valiye sazın öyle bir şey olmadığını dili döndüğünce anlatmaya çalışmış olmamış.. Anan yahşi, baban yahşi… Kutsi Tecer gelmiş Ankara’ya, sazın gericilik olmadığını anlatmak için akla karayı seçmiş ama anlatmış sonunda. Halk şairlerinin sazları da fırınlanmaktan kurtulmuş (Kemal, 1969:14).
Aşık Veysel, aynı olayı üstü kapalı olarak, Sivas Milli Eğitim Müdürü Ahmet Kutsi Tecer’in 5-7 Kasım 1931’de düzenlediği, Muzaffer Sarısözen’in de tertip komitesinde bulunduğu I. Sivas Halk Şairleri Bayramı’na atıfta bulunarak anlatır:
Sivas Aşıklar Bayramı’na katıldım. Sonra da Tecer bize bir belge vererek saz şairi olduğumuzu tescil etti. İşte bu belge benim hayatımın bağını çözmüştür. Bizlere haysiyetimizle benliğimize kavuşturan Tecer olmuştur. Bu belge sayesinde her tarafı dolaşabiliyor, sanatımızı, icra edebiliyorduk (Muzaffer Sarısözen Belgesel, 30 Nisan 2017, 1/4).
Aşık Veysel haysiyetine kavuşmuştur; ama, saz hor görülmeye devam edecektir. Yurttan Sesler Topluluğu’nu kuran, derlenmiş binlerce türküde imzası olan, Ali Ekber Çiçek ve Neşet Ertaş gibi saz üstatlarına genç yaşlarında Ankara Radyosu’nun kapılarını açan Muzaffer Sarısözen, saza itibar kazandırmak için ilginç girişimlerde bulunur. Oğlu Memil Sarısözen, babasının Ankara’ya ilk geldiği zamanlarda sazı alıp dolaşmanın köylüce algılandığını fark ettiğini, bunu yıkmak için de çıplak bir sazı eline alarak milletvekili ve bakan dostlarıyla buluşup Ankara’nın en işlek caddelerinde tur attığını anlatmaktadır (Muzaffer Sarısözen Belgesel, 30 Nisan 2017, 3/4).
Muzaffer Sarısözen’in öğrencisi olan, onun direktifiyle TRT İzmir Radyosu’nda Yurttan Sesler Korosu’nu kuran Mustafa Hoşsu da saz çalanlara iyi gözle bakılmadığı için sazını paltosunun altına gizlediğini, bunu fark eden hocasının ise “Hoşsu, çıkar şu sazını ortaya. Saz çalanlar berduş değil efendidir. Saz çaldığın için gocunma, övün” dediğini aktarmaktadır. Sarısözen, güzel giyinip eline de sedefli sazını alıp Ankara’da yaptığı gibi İstanbul’da İstiklal Caddesi’nde dolaşmaya çıkar. Hemşerisi olan Sivaslı milletvekilleri davet ettiğinde de TBMM’ye elinde sazıyla gidecektir (Yaltırık, 2017).
Bağlama çalanlara yıllarca hor gözle bakıldığı yolunda birçok örnek olay vardır. Sonradan ünlenen birçok bağlama üstadı bu duyguyu yaşamıştır. Ali Ekber Çiçek bu durumu şöyle ifade etmektedir: “Ben henüz on üç yaşında bir çocukken Ankara’da sazı utana utana taşıyarak radyoya gide gele bu günlere geldim. O zamanlar saz bu kadar popüler olmadığından herkes dalga geçerdi benimle ve ben yine de yılmadım” (akt. Bildik, 2019: 153).
Ali Ekber Çiçek ile sohbetini yayınlayan TRT Tunceli yöresi saz sanatçısı Mansur Bildik de saz çaldığı için küçümsenen sanatçılar arasındadır: “Türk sanat ve pop müziği sanatçılarıyla turnelere çıkardık. Benim gibi saz sanatçılarını gördüklerinde ‘Tüfekliler geldi’ deyip dalga geçerlerdi. Bağlamayı omuzumuza atıp taşıdığımız için bize ‘Tüfekli’ adını takmışlardı” (Mansur Bildik Özel Görüşme, 04.03.2022, Viyana).
Arif Sağ da şöyle aktarır: “Ben bağlamamı elime alıp Cağaloğlu’ndan Şişli’ye kadar yürüdüğüm zaman, herkes böyle tuhaf tuhaf bakardı… Bağlamayla gezen adama, tuhaf tuhaf bakıldığı dönemleri de bilirim ben” (2004: 184).
Sazın Mandolin ile İmtihanı
Milli eğitimin okullarda yürüttüğü müzik eğitiminde Ziya Gökalp’ın “milli musiki” görüşüne uygun olarak mandolin açık ara sazın önüne konulmuştur. “Köy enstitülerinde mandolin ve bağlamanın statü ve rollerini” karşılaştıran bir çizelgede (Öztürk, 2020: 36) mandolin, belli bir metoda sahip standart bir okul çalgısı olarak görülmekte, toplu icra niteliği ile şarkı, marş ve türküye uygun olduğu belirtilmektedir. Buna karşılık saz metottan yoksun, bireysel icra niteliğinde ve sadece türkü söylenebilen bir çalgıdır. Bu nedenle, “Köy enstitüleri programında, modern eğitim için mandolin, akordeon ve armonika gibi Batı çalgılarının ve toplu eğlence ve boş zaman etkinlikleri için de bağlama, davul ve zurna gibi halk müziği sazlarının kullanımı tercih edilmiştir” (Öztürk, 2020:18).
Yunus Emre Oratoryosu’nu besteleyen müzik eğitimcisi ve etnomüzikolog A. Adnan Saygun bunu eleştirmektedir. Saygun’a göre Köy Enstitülerinin ve köy mekteplerinin gayesi, köylüye ihtiyaçlarını karşılamanın en iyi yollarını öğretmek, onları en rahat hayata kavuşturmaktır: “Köylünün elinden bağlamasını alıp da onun yerine mandolin veya ağız armonikası vermek işte bu gayeye taban tabana aykırıdır” (akt. Öztürk, 2020: 36-37).
1948 yılında Milli Eğitim Bakanı Banguoğlu, Köy Enstitüleri ve Öğretmen Okulları’na yaptığı bir gezide kendisine dinletilen mandolin konserinden sonra bağlamaya önem verilmesini vurguladığında şu yanıtı alır:
Efendim, bu okullarda Türk sazları çalmak ve öğretmek yasaktır. Hatta öğrenciler köyden getirdikleri sazları gece yatakhanede çalarken nöbetçi öğretmen tarafından suçüstü yakalanırsa hem dayak yer, hem de disiplin kuruluna verilir, hem de suç aleti elinden alınır. Bu hususta bakanlığın kesin talimatı var (Emnalar 1998’den akt. Ersoy, 2013: 5).
Buna karşılık Köy Enstitüleri’nde Aşık Veysel’in, sonradan İzmir Radyosu’nda Yurttan Sesler Korosu’nun kurucu şefi olan Mustafa Hoşsu’nun ve bazı başka saz sanatçılarının ders verdiği bilinmektedir.
Bağlama Kente Göç Ediyor
Bağlama tarihsel yolculuğunda birbirinden farklı –bazen de birbirine zıt– ithamlara uğrayacaktır. Günah sayılıp şeytan işi denilecek, sıska bülbüllere benzetilecek, erken cumhuriyet döneminde sözde ilerici valiler tarafından gerici ilan edilip fırınlarda yakılacak, köylü ya da cezaevi çalgısı olarak görülecek, velhasıl kelam bağlamaya gönül verenler bile onu koluna takıp açıktan yanlarında gezdirmeye utanacaklardır.
Bunu ilk kıran, Ruhi Su olmuştur. Opera sanatçısı Ruhi Su, komünistlere yönelik sürek avında 1952 yılında tutuklanarak 1957 yılına kadar beş yıl hapiste tutulmuştur. Hapisten çıktıktan sonra operaya alınmayan, bulduğu başka işlerde çalışması da engellenen Ruhi Su, gece kulüplerinde saz çalmaya başlar. Giderek ünü yayılır, çalıştığı gece kulüpleri entelektüellerin de uğrak yeri olmaya başlar (Kişin, 2019). Bu bağlamda Arif Sağ şöyle der: “Ruhi Su bağlamayı eline alana kadar, bağlama hapishane ve köylü çalgısıydı. Ne zaman Ruhi Su bağlamayı eline aldı, bunların (entelektüellerin) zihniyeti değişti” (2004: 196).
Ruhi Su’nun plak yapması da engellenir. Onun sazını, türkülerini seven dostları ve solcu aydınların omuz vermesiyle bu sorun da çözülür. 1963 yılında imece usulü bir dayanışmayla Ruhi Su’ya plak yapmak için bir şirket kurulur. Şirket adını bu dayanışmadan alır:
İmece Plakları yoluna eşi benzeri görülmemiş bir dayanışmayla başlar. Abonelik sistemi yapılır önce. Zamanın 50 lirasıdır abonelik bedeli. Bu 50 lira karşılığında, çıkan 4 Ruhi Su plağı aboneye verilir. Ruhi Su’nun plakları dalga dalga yayılır bu sayede… İmece, abonelerine gönderdiği plakların içine bir de kitapçık koyar. Plaktaki türkülerin hikâyesi ve sözleri yazılıdır bu kitapçıklarda. Kitapçıktaki metin Türkçe’nin yanında Almanca, Fransızca ve İngilizce’ye de çevrilmiştir. İmece, aynı zamanda türkülerimizin başka dillerde yer etmesinin de öncüsüdür (Yüce, 2017).
Ruhi Su, yolu açmış; bağlama köylerden, mahpushanelerden çıkıp kentlere, kentlerdeki konser salonlarına gelmiştir. Daha önce bağlamayı hakir gören “yüksek tabaka,” bu salonlara gelip elinde bir bağlama ile solo konser veren saz ustalarını zevkle dinlemeye başlamıştır. Bu ustalardan biri olan Arif Sağ, bağlama çalanların maruz kaldığı aşağılanmaya karşı tepkisini şu sözlerle dile getirecektir: “Bu müziğe köylü müziği diye yıllarca burun kıvıran o entelektüel kesim var ya, o elit kesim, elit kesimin burnunu kırdım ben” (2004: 193).
Arif Sağ’ın 80’li yıllarda Muhlis Akarsu, Musa Eroğlu ve Yavuz Top ile Muhabbet adıyla çıkardığı beş seri albüm, bağlamanın geniş kitleler nezdinde tanınıp sevilmesinde büyük rol oynamıştır. Böylece Alevi müziği kamusal alana çıkıp bir sektör oluşturmuştur. Bu yıllar, Arif Sağ’ın öncülüğünde bağlamanın, hem yapımında hem de icrasında bir standartlaşmanın yaşandığı yıllardır: “Arif Sağ’ın bağlama icrası özelinde Alevi kimliği, kısa saplı bağlama sazı ve bağlama düzeni öylesine içiçe geçmiştir ki, bağlama düzeni giderek ‘Arif Düzeni’ olarak anılmaya başlamıştır” (Özdemir, 2018: 371).
Bağlamanın standartlaşması, evrenselleşmesiyle iç içe geçecektir. Almanya’da yaşayan besteci ve bağlama sanatçısı Adil Arslan’ın 1986 yılında İtalyan besteci ve gitarist Carlo Domeniconi ile dokuz semahın senfonik yorumunu yaptığı Doğu-Batı Divanı, bu alandaki ilk örneklerden biridir (Arslan & Domeniconi, 1986).
Arif Sağ’ın Erdal Erzincan ve Erol Parlak ile başlattığı Concerto for Bağlama çalışması yurt dışında da yankı bulacak; bu eser, Alman Cumhurbaşkanı Roman Herzog’ un himayesinde, 1996 yılında, Köln şehrinde, Köln Filarmoni Orkestrası eşliğinde seslendirilecektir. 2000 yılında ise Köln Filarmoni Orkestrası, 1246 bağlama ve 700 semahçının katılımıyla düzenlenen Bin Yılın Türküsü şölenine eşlik edecektir. 8
Sivas Katliamı ve Bağlamanın Yeni İşlevi
Bağlamanın serencamında 2 Temmuz 1993’te yaşanan “Sivas Katliamı” bir kilometre taşı olmuştur. Sivas’ta, adı direniş ve baş eğmeme ile birlikte anılan Alevilerin büyük ozanı Pir Sultan Abdal için düzenlenen şenliklerde, 33 sanatçı ve aydın Madımak Oteli’nde yakılarak öldürülmüştür. Bu katliamda ölenler arasında Muhlis Akarsu, Nesimi Çimen ve Hasret Gültekin gibi çok önemli saz üstatları da vardır.
Sivas katliamı, yurt içinde ve dışında büyük protestolara yol açmıştır. Bu protestolarda Aleviler bağlamalarını başlarının üzerine kaldırıp ozanlarını anmışlar, katliamı lanetlemişlerdir. Daha sonra yüzyıllar boyunca yasaklarla ve aşağılanmayla anılan bağlama, artık zulme karşı başkaldırının sembolü haline gelmiştir.
Kaynak: Aslı Sezgin, “Yangınlar Ülkesinin Genç Ozanı: Hasret Gültekin”, Dersimnews.com [Haber Portalı] (10.07.2014) []
Diaspora ve Saz
Altmışlı yıllarda başlayan iş göçü, bağlamayı Avrupa’ya taşıyacaktır. Avrupa’daki tren garlarında bir eliyle bavul, diğer eliyle bağlama tutan merak ve endişe dolu yüzler görülmeye başlanır. Bağlama, diasporada ayrılık ve hasret acısını dile getirme aracı olur, gurbeti çekilir kılar. İşçi yurtlarında ve başka mekânlarda etrafında halka olanları bulundukları ortamdan alır, uzaklardaki sevdikleriyle buluşturur. Daha sonra gurbetteki düğün derneklerin en itibarlı konuğu olur. Türkiyeli göçmenlerin vazgeçilmezidir artık. Bu nedenle Türkiye’den Avrupa’ya düzenlenen turnelerde mutlaka bağlama sanatçıları da yer alır.
Yurt dışındaki Alevilerin seksenlerin sonlarında kamusal alana çıkmasıyla birlikte bağlamanın diasporadaki rolü de yeni anlamlar kazanarak büyür. Böylece bağlama diasporada keder ya da neşenin dile getirilmesinden öte bir anlam kazanır. Avrupa’da sayıları milyonlarla hesaplanan bir topluluğun inancının aktarımında en önemli unsur haline gelir. Ayrıca ulus ötesi alanda yeni bir kimlik yaratmanın başlıca aracı olacaktır. On binlerce çocuk, genç, yaşlı, bağlama kurslarının müdavimi olur. Bu muazzam ilgi o ülkelerdeki yerli halkları da etkiler. Viyana’da 1993 yılında Mansur Bildik tarafından kurulan Saz Derneği’nin şu anki başkanı Viyana Teknik Üniversite’sinde öğretim üyesi olan matematik profesörü Prof. Dr. Karl Grill’dir. Oğlu Nikolaus Grill babasıyla birlikte sevdalandığı bağlamayı akademik arenaya taşımak için Türkiye’ye yerleşip Türkçe öğrenmiş, İTÜ Konservatuvarı’nda doktora öğrenimine başlamıştır (Bildik, 2019: 162-163). Sayısı giderek artmakta olan Avrupa kökenli saz müzisyenlerinden Petra Nachtmanova, sazın diğer kültürlerdeki izini sürebilmek için Berlin’den Horasan’a kadar yedi ülke ve on bin kilometre aşıp bu yolculuğunu Saz (2021) adıyla belgeselleştirmiştir. Belgesel, Neşet Ertaş’ın “Kalpten kalbe bir yol vardır görülmez / Yol gizli…” sözleriyle başlar.
Bu söz, sazın asırlara yayılan serencamını da anlatmaktadır. Bu örnekleri çoğaltmak mümkündür. Bu alanda en önemli gelişme ise Avrupa’nın değişik ülkelerinde bulunan konservatuvarlarda ve üniversitelerde bağlama bölümlerinin açılmaya başlanması, bağlamanın diasporada akademiye girmesidir.
Sonsöz
Bağlamanın yüzyıllara yayılan serüveni heyecan vericidir. Asırlar boyu yasaklı bir inancın yasaklı çalgısı olmuş; parçalanmış, yakılmış, aşağılanmış, haksız ithamlara uğramış, buna rağmen varlığını sürdürebilmiştir. Yüz yıllık cumhuriyette de çeşitli engellere rağmen köylerden şehirlere taşınmış, kendini ülke çapında kabul ettirebilmiştir. Günümüzde bağlamanın yolculuğunun ulus ötesi bağlarla ülke sınırlarını da aştığına, saygın mekânlarda başka kültürlerle buluşup başka sazlarla hemhal olarak sürdüğüne şahit olmaktayız. Bu maceranın bütün aşamalarına damgasını vuran aşk ve bağlılık, sevdiğini yere düşürmeme kaygısı ise bambaşka bir yazının konusudur.
Bağlamanın hikâyesi bir efsane gibi de okunabilir. Ama okuyucuların bunu yaparken bazı olguları gözden kaçırmaması gerekir. Bunlar, anlatıda hiçbir abartı olmadığı, anlatılanın aslında var olanın çok küçük bir bölümünü içerdiği, efsanenin bitmediği, modern zamanlara da taşarak devam ettiğidir!
Akın, B. (2020). Kopuzdan “Telli Kur’an”a Türklerde Kutsal Sazın Kültürel Serüveni. Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, 20 (1), 135-162. https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/1163675
Antoloji.Com, (2003). Şeytan Bunun Neresinde. Aşık Dertli (1772-1846). https://www.antoloji.com/seytan-bunun-neresinde-siiri/
Arslan, A., & Domeniconi, C. (1986). West-Östlicher Diwan – Semah-Stücke Für Saz Und Kleines Orchester. [LP-Album]. Creative Partner Records – 30-973-14.
Atatürk’ün Huzurunda. (t.y.). T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı. https://www.ktb.gov.tr/TR-96527/ataturkun-huzurunda.html
Bahtiyar, B. (2000). Rumeli Bektaşileri – Arşiv. https://www.youtube.com/watch?v=WOxP54d1lik
Belge, M.; Berker, E.; Oran, A.; Sun, M.; Tanrıkorur, C.; Yavuz, H.; Yener, F. (1980). Atatürk Devrimleri İdeolojisinin Türk Müzik Kültürüne Doğrudan ve Dolaylı Etkileri. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Türk Müziği Klübü.
Bildik, M. (2019). Saz-Schule Bağlama Metodu Saz Method. İstanbul: Cinius.
Çetin, S. (2006). Mutlu Ol Bu Bir Emirdir [kısa film]. https://www.dailymotion.com/video/xdhg61
Düzenli, P. (2011). Osmanlı Fetvalarında Müzik. Din ve Hayat, TDV-İstanbul Müftülüğü Dergisi, 14, 84-87.
Emnalar, A. (1998). Türk Halk Müziği ve Nazariyatı. İzmir: Ege Üniversitesi Basımevi.
Erdener, Y. (2015). Saz Kopuz’dan Türemiş Olamaz. Folklor/Edebiyat, 81, 27-33.
Ersoy, İ. (2013). Türk Müzik Kültüründe Çalgı ve Çalgı Müziği. Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi, (2), 88-91. https://dergipark.org.tr/tr/pub/konservatuvardergisi/issue/46704/585653
Gökalp, Z. (1968). Türkçülüğün Esasları. İstanbul: Varlık.
Gürsoy, Ü. (2012). Türk kültüründe ağaç kültü ve dut ağacı. Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Dergisi, 61, 43-54.
Hasgül, N. (1996). Türkiye’de Popüler Müzik Tarihinde ‘Anadolu Pop’ Akımının Yeri. Dans Müzik Kültür Folklora Doğru Dergisi, 62.
Hikmet, N. (2008). Bütün Şiirleri. İstanbul: YKY.
Işıktaş, B. (2016). “Mûsikî İnkilâbı”nı Osmanlı-Türk Modernleşmesinin Kültürel ve Siyasi Mirası Olarak Yorumlamak. Rast Müzikoloji Dergisi, 4(1), 1111-1126
Kemal, Y. (1969). Halk, Sanat, Politika. Ant Dergisi, 123, Sosyalizmsiz Denge Politikasının İflası. https://www.tustav.org/yayinlar/sureli_yayinlar/ant-haftalik/Ant%20-%20Haftalik%20-%20C-5%20-%20Sayi%20-%20123.pdf
Kişin, Y. (2019). Halk Türkülerinde Protest Olgu ve Ruhi Su (Yüksek Lisans Tezi) Sivas: Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Kurt, N. (2016). Alevi-Bektaşi cemlerinde “Deste Bağlama” geleneği ve “Bağlama” adının kaynağı. EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi, 8, 43-62.
Mansur Bildik Özel Görüşme. (2022, Mart 4). Viyana.
Mertcan, H. (2013). Türk Modernleşmesinde Arap Aleviler. Adana: Karahan.
Millet Meclisi Tutanak Dergisi. (1934). Atatürk’ün Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin IV. Dönem. 4. Yasama Yılını Açış Konuşmaları. D. IV, C. 25, Sa. 3, 1 Kasım 1934. https://www5.tbmm.gov.tr/tarihce/ataturk_konusma/4d4yy.htm
Muzaffer Sarısözen Belgesel. (2017, Nisan 30). 1/4 Türkü Seven Türkü Söyler. https://www.youtube.com/watch?v=1Owap3tQCO0
Muzaffer Sarısözen Belgesel. (2017, Nisan 30). 3/4 Türkü Seven Türkü Söyler. https://www.youtube.com/watch?v=ONfeSzgV4iA
Nachtmanova, P. (Protagonist), Talneau, S. (Yönetmen). (2021). Saz [belgesel film]. https://www.sazfilm.com/sazfilm
Özdemir, U. (2018). Müzik İcrası ve Tahakküm İlişkisi Bağlamında Kısa Saplı Bağlamanın Serencamı. (364-383). Uluslararası Etnomüzikoloji Sempozyumu / Müzik ve Politika – Sempozyum Bildiri Kitabı içinde.
Öztürk, O.M. (2020). Mandolinle Muasırlaş(tır)mak: Türkçülüğün Mûsikî Sahasındaki Programı Işığında Köy Enstitülerinde Müzik Eğitimi. Etnomüzikoloji Dergisi , 3 (1) , 18-55. https://dergipark.org.tr/en/pub/etnomuzikoloji/issue/56090/771366
Sağ, A. (2004). Arif Sağ Kitabı/ Muhalif Bağlama. Söyleşi: Ş. Kalkan. İstanbul: İş Bankası Kültür.
Tatcı, M. (2012). Yunus Emre Divan-ı İlahiyat. İstanbul: Kapı..
Ünlü, O. (2014). İtirazım Var [film]. https://www.filmmom.pro/itirazim-var/
Yaltırık, H. (2017). Mustafa Hoşsu Muzaffer Sarısözen’i Anlatıyor. https://www.youtube.com/watch?v=UbcR4n_lgF4
Yüce, S.N. (2017). Ruhi Su’nun sesi bugüne nasıl ulaştı? Aykırı Akademi. http://aykiriakademi.com/sanat/aykiri-akademi-sanat-muzik/ruhi-su-ve-imece-plak
Kapak görseli: Aşıkları dinleyen kalabalık, 1940’lar. Kaynak: © Suna ve İnan Kıraç Vakfı Fotoğraf Koleksiyonu / FKA_007693
- Özet anlam: Haram işlenen yerde çalgı çalan kişinin çalgı aletini iyi ahlaklı biri vurup parçalasa ne olur. Cevap: Büyük sevap kazanır, aletin parası da ödenmez. Müslüman biri kâfire kopuz çalsa ne olur? Cevap: Ağır dayak ve hapis ile cezalandırılır.
- Mevlana sohbetleri saz ile eğlenilerek yapıldı. İrfan sahibi kimseler de bu muhabbetlere katılarak iyiliğe yöneldi.
- Antoloji.com, 2003.
- Devlet-i Âliyye: Büyük Devlet
- Nazım Hikmet bu dizeleri 19 yaşında, hem Sovyet Devrimi’nin hem de modernizmin etkisi altında olduğu 1921 yılında yazmıştır. Komünizme inanmaktadır. Kolektif bir mücadele ile geçmişi yıkıp kolektif bir düzen kurma özlemindedir. Saz ona göre bireysel, güçsüz ve geleneksel bir çalgıdır. Böylesi bir mücadelenin aracı olamaz ve kitleleri harekete geçirip ilerletemez. Ama saz, Nazım’ın ölümünden sonra Türkiye’de protest müziğin temel enstrümanı haline gelecek, hem senfoni orkestralarında hem de şarkılaştırılan birçok Nazım şiirinde yer alacaktır.
- Alevi inancı ile bağlama öylesine iç içe geçmiştir ki, örneğin bir imamın bağlama çalması aykırı bir duruma işaret eder. Yönetmen Onur Ünlü, farklı bir imamı anlattığı İtirazım Var (2014) filminde aykırı bir imam portresi çizeceğinin mesajını giriş sahnesinde imama saz çaldırarak verir.
- Farklı coğrafi alanlara dağılmış Alevi topluluklarında farklı inanç ritüelleri olmasına rağmen hepsinde saz ve semah çok önemlidir. Bunun tek istisnası Arap Alevileridir. Anadolu’daki Alevi topluluklarla teolojik olarak ortaklıklarının yanı sıra önemli farklılıkları da olan Arap Alevilerinin dini ritüellerinde saz ve semah yoktur. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz.: Mertcan, H. (2013). Türk Modernleşmesinde Arap Aleviler. Adana: Karahan.
- Bağlamacı ve semahçılarla birlikte değişik uluslardan senfoni orkestrası üyeleri, koristler, tiyatro sanatçıları ve göstericilerden oluşan 2000’den fazla sanatçının yer aldığı bu etkinlik 2001 yılında dünya rekorlar kitabına girmiştir.
